The Babel Flute

Précommandez les CD de Walckiers – sortie le 27 janvier 2023

by Alexis Kossenko

Qu’est-ce qui détermine à choisir telle expression plutôt que telle autre ? Si on le demandait à un habile chanteur ou à un grand instrumentiste, ils seraient assez embarrassés d’y répondre ; bien plus, ils avoueraient, s’ils pouvaient s’observer, que les mêmes passages ne les affectent pas toujours de la même manière, et que souvent ils les expriment différemment. Cela n’a rien qui doive étonner, puisque nos sensations, sur lesquelles l’air, les aliments, la santé et les passions ont une grande influence, ne peuvent être constamment les mêmes.
Cette faculté d’exprimer de plusieurs manières la même pensée musicale pourrait avoir de graves inconvénients dans un ensemble où chacun s’abandonnerait à ses impressions du moment ; là, tout doit se grouper autour du personnage principal, s’identifier à lui pour produire un effet unique.

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

Ma rencontre avec Eugène Walckiers (1793-1866) fut de celles qui rendent enthousiaste, voire euphorique. Il faut dire que le personnage est sympathique ; pince-sans-rire au premier abord, avec ses airs de savant fou (*) au regard pétillant… 

Il y a une bonne dizaine d’année qu’un ami altiste me parla de lui, en me disant « c’est vraiment de la très bonne musique, tu devrais t’y intéresser ». A première vue, le catalogue de Walckiers ressemblait fortement à celui de la plupart des compositeurs-flûtistes du XIXème siècle, mais je fus vite surpris d’y trouver une audace inhabituelle, des phrases d’un lyrisme incroyable, des modulations surprenantes, des ruptures théâtrales, une véritable inspiration doublée d’humour, d’esprit, d’une spiritualité gaie qui paraît capable de grandes choses et qui pourtant semble vouloir ne pas se prendre trop au sérieux, rester modeste, et procurer avant tout plaisir et amusement aux musiciens. 

On note aussi une grande minutie dans l’écriture, raffinée dans tous ses détails d’articulation et de nuances – il doit avoir supervisé la gravure avec soin car les éditions originales comportent exceptionnellement peu d’incohérences ou de fautes.

Mais encore, les indications de caractère dont il parsème ses œuvres sont d’une grande justesse :

• largement;
• en chauffant;
• avec beaucoup d’expression;
• avec mollesse;
• chauffez;
• suave;
• avec énergie;
• doux et avec franchise;
• délicatement;
• expression imitant les sanglots;
• avec mélancolie;
• avec âme;
• avec passion;
• coup de langue moelleux;
• avec un gracieux balancement et un peu d’abandon ; sans nuancer ; avec une expression naïve;
• le son un peu déployé;
• ou encore: chacune de ces doubles croches doit être pointée sur la note qui la suit à la manière des bons chanteurs italiens. Ce Portamento qu’on ne fera qu’à peine sentir exige une délicatesse, un art extrême.

Par ailleurs, sa méthode pour flûte est un modèle du genre : supérieurement rédigée, avec une finesse, une psychologie, une subtilité dans les termes choisis et l’approche musicale, sans parler d’un esprit didactique tout à fait hors normes. 

DU GOÛT
Le Goût est ce tact fin, délicat et prompt qui porte à donner à chaque chose le ton, le caractère et la place qui lui conviennent. Il précède la réflexion, et a sa source dans la finesse du cœur : il orne et embellit tout.
Il s’exerce sans cesse, et presque toujours à notre insu, ce qui nous le fait prendre pour un sentiment inné ; il est néanmoins susceptible de perfectionnement ; donc, il est tout à la fois un don naturel et le fruit de l’éducation.

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

Compositions

Si l’on prend en compte les compositions originales (car une partie non négligeable de son catalogue consiste en airs célèbres variés pour flûte et accompagnement), on peut distinguer trois grandes périodes dans sa production : un premier tiers, encore empreint d’éléments classiques, qui témoigne déjà de son goût et de son élégance.

Vers 1835-1850, il ose des trios, quatuors et quintettes plus ambitieux (qui occupent individuellement chaque numéro d’opus, au lieu d’y figurer par groupe de trois), et y affirme une manière bien plus personnelle : un souffle romantique, une écriture quasi orchestrale, voire opératique, un sens théâtral exacerbé. Durant ces années, il continue cependant à fournir les flûtistes en œuvres de divertissement, duos et airs variés, sans doute une source fiable de revenu ou une sollicitation de l’éditeur.

Mais dans l’ultime décennie, il s’assagit et semble décider de se consacrer à de la musique sérieuse, renoncer totalement au genre léger, tempérer son excentricité. Le piano, jusqu’alors cantonné à l’accompagnement de fantaisies opératiques, devient central dans des trios et quintettes qui impressionnèrent ses contemporains. La flûte elle-même n’est plus omniprésente… 

Il semblerait que Georges Onslow, dont il revendique l’amitié, ait considérablement influencé cette évolution – Walckiers dédiera son 2ème quintette (mais le premier entièrement pour instruments à cordes, dans une instrumentation typique de son mentor) à sa mémoire l’année suivant sa mort. On regrette beaucoup que son septuor (1849) et son octuor (1847), mélangeant cordes et vents, soient aujourd’hui perdus – Onslow les avait jugé dignes des meilleurs auteurs. Les œuvres vocales restent exceptionnelles : un opéra comique (Une nuit d’orage), deux motets, une messe. 

Stylistiquement, on peut retrouver des influences claires et fortes d’une myriade de compositeurs qui ont construit son inspiration musicale: Rossini, Reicha, Beethoven, Mendelssohn, Offenbach, Wagner, Onslow, Berlioz. Son habileté à saisir, exploiter et s’approprier les particularités des uns et des autres est étonnante!

De Reicha, avec qui il prit des cours de compositions, on retrouve une maîtrise, une audace des modulations (qui vire parfois à la frénésie), des textures sonores inouïes ; de Rossini, la légèreté frémissante et le lyrisme; des deux, assurément, une bonne dose d’humour, de bonne humeur musicale, qui pâlira à peine dans les œuvres de vieillesse pour se muer en sourire. Il y a des climats opératiques wagnériens qui laissent supposer qu’il a entendu le Vaisseau Fantôme à sa création parisienne en 1843… Beethoven surtout laissé une forte empreinte, particulièrement sa 3ème symphonie dont on entend des réminiscences dans plusieurs œuvres ; quant aux scherzos (**) dans lesquels Walckiers excelle véritablement, ils tiennent tout autant de Beethoven que de Mendelssohn (avec une affection pour les climats fantastiques). Ajoutons à cela une forte inclination pour les musiques traditionnelles (polkas et bourrées auvergnates, valses, tyroliennes, espagnolades, etc…) dont il saisit l’essence avec une sensibilité admirable. 

A.Trèves : Nécrologie sur M.Walckiers

(Bulletins de la société des compositeurs de la musique, 29.12.1966)

Messieurs, Eugène Walckiers. dont nous avons à regretter la mort récente, a consacré une longue existence à des travaux nombreux et importants qui lui marquent une place distinguée dans l’art musical. Comme instrumentiste, compositeur et professeur, il a des droits incontestables à notre estime et à notre souvenir. Je ne fais donc que remplir un devoir, en essayant d’esquisser devant vous les principaux traits de cette vie active et honorable, vouée tout entière à la musique. 

Eugène Walckiers naquit en 1793, dans une petite ville du département du Nord, à Avesnes. A l’âge de dix ans, il perdit son père qui, ruiné par des spéculations malheureuses, ne laissa que des dettes. Walckiers était l’ainé des cinq enfants ; on le plaça chez un géomètre arpenteur, où il resta trois ans ; mais le goût de la musique, développé chez lui de très bonne heure, le portait déjà impérieusement vers une autre carrière. En 1813, il tomba au sort et, comme aîné de femme veuve, il fut envoyé au dépôt. 

M. Walckiers ainsi que son frère, qu’il avait fait engager comme lui dans la musique, assistèrent à la bataille de Waterloo. Dans la déroute, les deux frères se perdirent, et Walckiers a parlé souvent d’une traite de 25 lieues qu’il fut obligé de faire pour gagner une petite localité de la frontière, où il dut travailler à la comptabilité de l’armée russe. Ayant gagné une somme de 100 francs à ce métier forcé, il s’empressa de venir se loger à Paris, dans une chambre des plus modestes. 

Il reprit l’uniforme en février 1816, et partit pour Soissons comme sous-chef de musique dans la légion de l’Aisne. En septembre de la même année, il arrivait au Havre. C’est là qu’il devait enfin respirer et se créer une situation. Sur le conseil que lui en donna Boieldieu, il résolut d’aller à Paris prendre des leçons du célèbre Reicha, professeur de haute composition au Conservatoire, et par là même occasion, il en prit aussi du grand flûtiste Tulou. Vers 1830, Walckiers vint se fixer définitivement à Paris. M. Reicha l’avait pris en affection.

Recommandé par M. Reicha à l’éditeur Schlesinger, il fut chargé par ce dernier d’un travail suivi qui devait être l’origine de sa petite fortune. C’étaient des arrangements pour une ou deux flûtes des opéras en vogue à cette époque. Ce travail, consciencieusement fait, obtint un succès réel, les arrangements se vendirent en quantité considérable et prirent un rang dans la musique instrumentale. Walckiers écrivit ensuite, en collaboration avec Kalkbrenner, des duos et des fantaisies concertantes ; puis, composant des morceaux originaux pour flûte, il acquit bientôt une réputation dans cette spécialité. 

Les meilleures compositions de Walckiers pour la flûte sont ses trios derniers trios originaux, ainsi que deux quatuors. Il est aussi l’auteur d’une grande et complète méthode de flûte. On peut donc considérer Walckiers, malgré les autres travaux dont il nous reste à parler, comme un compositeur spécial pour la flûte ; à ce titre, il peut figurer avec honneur auprès des Kuhlau, Drouet, Tulou, Kummer, Devienne, etc… 

Excité par les succès d’Onslow, son ami, Walckiers voulut bientôt devenir son émule ; nous devons à cette circonstance toute une série de compositions de musique de chambre dans le genre d’Onslow, savoir : 

• Quatre quintettes pour instruments à cordes
• Plusieurs quatuors pour piano et instruments à cordes
• Trois sonates pour flûte et piano
• Une sonate pour clarinette et piano
• Et enfin une série de duos pour piano et alto ou violoncelle.

Walckiers a écrit jusqu’à 110 numéros d’œuvres musicales. Toute sa musique a été gravée par les principaux éditeurs de Paris, entre autres MM. Richault, Brandus, etc… Il a laissé en musique manuscrite, composée dans ses dernières années et qui est restée entre les mains de ses héritiers, une symphonie, un opéra-comique et une sonate pour flûte et piano.

Projet de portrait discographique

Je souhaitais depuis longtemps rendre justice à ce compositeur admirable et injustement méconnu. La question du choix des pièces m’a vite conduit à dépasser le projet d’un simple disque; difficile de représenter la diversité et la richesse de sa production dans un format de 80 minutes lorsque les œuvres atteignent la demi-heure… Le projet a donc grandi pour devenir un coffret de quatre disques, permettant de découvrir huit œuvres majeures (et pour la plupart en première mondiale) complétées de quelques solos issus des «Délassements du flûtiste». 

Ce projet que je portais en moi depuis des années aurait pu tarder à se concrétiser s’il n’avait reçu trois soutiens déterminants, auxquels je dois exprimer ici ma profonde reconnaissance, pour leur confiance, et leur amitié:

• l’Atelier Lyrique de Tourcoing, sous la direction de François-Xavier Roth assisté d’Enrique Thérain, qui virent en ce disque Walckiers le premier acte d’une mission de réhabilitation des compositeurs du Nord de la France;
• le label Aparté, capable de s’engager avec moi sur des projets aussi peu consensuels;
• et mon cher ami et complice Bernard Duplaix, dont la collection de flûtes ajoutée à la mienne permettra de donner un aperçu fascinant de l’évolution de la flûte dans cette période cruciale.

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Walckiers, un témoin privilégié de la métamorphose de la flûte

En effet, les compositions de Walckiers se situent entre le règne de Joseph Guillou et celui de Louis Dorus, au poste prestigieux de professeur de flûte au conservatoire de Paris. Mais entre les deux, c’est surtout Jean-Louis Tulou (qui occupa cette fonction de 1829 à 1859) qui aura une influence considérable. Comme Guillou, comme Tulou (avec qui il prit des leçons), Walckiers reste avant tout un représentant de la «flûte ordinaire», et c’est bien celle-ci à laquelle il dédia sa méthode op.30 (publiée en 1829).

Nous parlons donc d’une flûte en bois conique dotée de cinq clés dans son modèle de base: ré#, sol#, fa, si bémol, do (***).

Diverses déclinaisons se répandront dans les années 1815-1840: deuxième clé de fa (actionnée cette fois-ci par le petit doigt de la main gauche, et résolvant le passage du ré au fa), extension au do grave (et, plus rarement, au si, comme en Allemagne), clé de trille pour le ré aigu…

C’est bien pour cet instrument que Walckiers écrit une grande partie de ses œuvres, si l’on en juge par les tournures virtuoses (auxquelles il parvient, par son excellente connaissance de l’instrument, à imprimer un brillant extraordinaire), les quelques indications de doigté (emploi spécifié de la clé de do lorsqu’il veut donner plus de corps à cette note), ou encore l’ambitus (ossia pour éviter le do grave, non encore généralisé) (****). Son quatuor opus 70, pour quatre flûtes, explicite encore l’ancienne flûte – il est dédié à Henricet, un élève de Tulou, qui ne pouvait avoir eu son 1er Prix du conservatoire que sur la flûte «ordinaire».  

Cependant, Walckiers ne pouvait être ignorant ni insensible aux percées de la nouvelle flûte; étant en contact permanent avec l’élite flûtistique parisienne, il suivit sans doute de près les innovations, les premiers pas de Coche, Camus et Dorus sur les flûtes prêtées par Théobald Boehm, les premiers instruments à la française réalisés par Buffet et Godfroy, le test officiel du Conservatoire de 1839 pour évaluer les mérites de la nouvelle flûte (qui vit le triomphe de Tulou sur sa flûte ordinaire !)… On sait que Walckiers s’intéressa à la flûte Boehm, l’essaya… mais ne l’adopta pas.

Après tout, ses préoccupations allaient désormais plus à la composition qu’à son devenir de virtuose, et il ne voyait sans doute pas l’intérêt, à ce stade de sa vie, de remettre sa technique en question. Néanmoins, on observe que ses dernières compositions prennent désormais en compte la flûte Boehm, dont il saisit parfaitement l’essence. Les dédicaces à ses amis Louis Dorus, Louis Brunot ou Johannes Donjon corroborent autant que les caractéristiques d’écriture ce glissement vers la nouvelle technique de l’instrument. 

Quand on observe bien [le mouvement des doigts], on s’aperçoit qu’ils se meuvent diversement, selon le caractère de la phrase que l’on débite : on dirait que notre âme veut leur communiquer ses sensations. Il en est de même de la langue. 

Il y a donc ici un rapport marqué avec ce qui a lieu dans le discours, puisque notre voix, l’attitude de notre corps et nos gestes varient, selon que nous prononçons un trait, une maxime, un sentiment. Vous ne direz certainement pas de la même manière « il ne faut pas pleurer celui qui meurt pour sa patrie » et « quoi ! vous me pleureriez mourant pour ma patrie ? ». Chaque passion, même, a son regard, son geste, son attitude.

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

Sept flûtes pour trois disques

Pour refléter cette riche et rapide évolution, tant dans la signature sonore que dans l’approche technique, j’ai choisi de jouer un certain nombre de flûtes historiques.

Pour une grande partie des œuvres, j’ai choisi un instrument de Jacques Eléonore Bellissent, fabriqué en grenadille et pourvu de six clés. Cette flûte construite vers 1830 est d’une qualité tout à fait extraordinaire, sonore et timbrée (malgré sa toute petite embouchure ovale), élégante, fluide, capable d’atteindre sans aucune difficulté le contre-ut. Ajoutons à cela une justesse tout aussi fiable avec les deux corps de rechange (*****) et une beauté de facture tout à fait remarquable (clétage soigné et très dynamique, nacre décorant le capuchon).

Pour le duo (opus 57) et surtout le quatuor (opus 70) de flûtes, nous avons choisi, mes complices Anne Parisot, Amélie Michel et Olivier Bénichou et moi-même, quatre instruments homogènes (6 ou 8 clés) avec le renfort de flûtes de Tulou ou Gautrot Aîné (un grand merci à Marion Ralincourt pour le prêt de cette dernière !).

Le quatuor exige des flûtes à patte de do pour les troisième et quatrième parties, mais propose des solutions alternatives pour les flûtes 1 et 2 si elles en sont dépourvues.

En revanche, pour le trio opus 93, plus tardif, nous avons osé une expérience un peu particulière: refléter la diversité de la facture de la flûte des années 1855 en alliant une flûte simple (Tulou), une flûte en bois Boehm conique (Godfroy) et une Louis Lot en argent de la toute première génération (1858). Nous fumes extrêmement surpris de constater combien ces instruments si dissemblables pouvaient bien s’accorder. Après tout, ils furent conçus, malgré leurs différences de facture, avec une idée commune du son idéal de la flûte… 

Pour le disque contenant les œuvres avec piano, datant de la fin de la vie de Walckiers, l’emploi de flûtes cylindriques Boehm (associées à un piano Pleyel de 1843, à la fois dynamique et transparent) coulait de source, à plus forte raison eut égard à leurs dédicataires: la sonate op.89 fut dédiée à Louis Dorus, et j’eu la chance de la jouer sur la Louis Lot n° 456 qui avait appartenu à Dorus…

Une flûte très délicate, avec clé de sol# dite “de Dorus” bien sûr, des trous très petits aux cheminées évasées, et des proportions raccourcies pour jouer à un diapason élevé (446).

Quant au trio op.97, dédié à Brunot, je l’ai joué sur la flûte Louis Lot n° 2980, qui fut la propriété de Johannes Donjon (dédicataire par ailleurs de la quatrième sonate).

Je dois à Bernard Duplaix le privilège et l’émotion de jouer ces instruments chargés d’âme et d’histoire! 

DE L’APLOMB
Une manière d’altérer la mesure pleine d’abandon et de passion, est celle qui consiste à ralentir la fin de la phrase de telle sorte qu’elle n’arrive qu’un peu après l’accompagnement, qui marche strictement en mesure. Cette manière de ralentir, que les Italiens appellent Tempo rubato, tempo disperato, peint bien le désordre des passions
(…)
Le jeune homme dont l’imagination est vive et ardente a besoin de mettre un frein à la vivacité de ses sens et de régler ses passions : s’il se laisse entrainer par elles, il est brouillon, incorrect ; s’il a trop de retenue, il est froid : l’art consiste à maintenir en équilibre le sentiment qui vous entraine et celui qui vous retient.

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

La musique enregistrée

Le Quintette opus 49 pour flûte et cordes devient en réalité un sextuor si l’on y adjoint la contrebasse. Présentée comme une option ad libitum, elle enrichit considérablement la matière pour la rendre plus orchestrale en doublant le violoncelle à l’octave, en renforçant certains passages et en imprimant sa rythmique à tout l’ensemble.

Cette œuvre, à mon sens le chef d’œuvre du compositeur, est emblématique de sa richesse d’invention, de sa finesse d’orchestration, de son humour, de son sens aigu du théâtre; là aussi, et plus que jamais, il flirte avec le monde symphonique et celui de l’opéra!

Le second mouvement est un Andante à variations où l’on reconnaît le canevas harmonique du finale de l’Eroica de Beethoven. Et, s’il en fallait plus pour corroborer ce pressentiment, certaines des variations reprennent des idées de la symphonie.

Walckiers se montre plus qu’audacieux en terme tonal, puisque le mouvement, en fa# mineur, comprend de très larges sections en fa# majeur, une tonalité pour le moins délicate sur la flûte ordinaire… et sans doute aussi pour les cordes! C’est dans cette tonalité que se clôt cet andante, après une grande cadence de violon sur pédale de tout l’ensemble, qui évoque irrésistiblement le concerto pour violon de Beethoven.

Le scherzo se rapproche, lui, de Mendelssohn, évoquant tout un monde de lutins et d’elfes malicieux, émaillé de constructions rythmiques émoustillantes; la variété des textures d’accompagnement est sidérante (avec même l’usage du “col legno”, le bois de l’archet).

Quant au finale, il est en tout point remarquable, mais trahit tant l’influence de Rossini que l’on peut se demander s’il n’est pas un hommage assumé… nous y trouvons un choral religieux (divinement harmonisé et instrumenté), un allegro fripon qui dégénère en galop frénétique, tout à coup interrompu par les signes avant-coureurs d’un orage: électricité dans l’air, premières gouttes sporadiques, premières rafales, et nous voici soudain projeté parmi les éléments déchainés, les bourrasques, les éclairs et le tonnerre… puis, au milieu de ces déferlements de violence, reparaît le choral.

Revenons un peu en arrière: en 1828, on donnait à Paris le Comte Ory de Rossini. Dans le 2ème acte, le libertin Comte Ory et ses soldats, déguisés en pèlerines, s’introduisent dans un château où s’abritent les épouses (convoitées) des chevaliers croisés, tandis que dehors une tempête fait rage. Les femmes affolées, pressentant le danger imminent et terrifiées par la colère des cieux, se réfugient dans des prières désespérées qui se superposent à l’orage. Le parallèle impose sa conclusion, d’autant plus que toutes les recettes de la tempête musicale du quintette sont typiquement rossiniennes: Walckiers s’est amusé à rejouer cette scène du Comte Ory en format de chambre!

Le quatuor opus 50 pour flûte, violon, alto et violoncelle fait lui aussi écho à 3 œuvres pour la même formation, mais de plus modestes proportions, publiées des années auparavant en tant qu’opus 5.

Après un premier mouvement qui s’ouvre (et se conclut) dans une atmosphère pastorale paisible et contemplative, le mouvement lent fait écho, de nouveau, à la troisième symphonie de Beethoven: défilé funèbre, d’un solennel abattement; déploration douloureuse; modulation majeure, tel un souvenir des jours heureux; cris de douleur; climax tragique: tous les ingrédients de la marche funèbre sont réunis pour un moment d’une grande intensité.

Le scherzo est plus tendre qu’à l’accoutumée, hormis un bref épisode en imitation (peu raffinée) de la cornemuse, jusque dans le trio très sentimental où le chant suave est confié au violoncelle.

Le final, enfin, est un délicieux rondeau déguisé en polka auvergnate ; on s’amusera de la section centrale où le violon et la flûte se livrent à un dialogue amoureux avec un thème empruntant à la valse de la Symphonie Fantastique (ou alors, la coïncidence est troublante!). Quant à la strette finale, un cancan effréné et cartoonesque, elle aurait pu accompagner un court-métrage de Tex Avery…

DU STYLE (L’ADAGIO)
L’Adagio, qui demande de la sensibilité et du calme, doit se jouer d’une manière affectueuse, larhge et soutenue. La sévérité, la grâce, la volupté peuvent présider tour à tour à son exécution. Les trilles y doivent être onctueux, les coups de langue moelleux et peu fréquents: le coulé convient beaucoup à ce mouvement. Les agréments qu’on y introduit devant produire une sensation agréable plutôt que surprenante, s’exécutent moins vite que dans l’Allegro et d’une manière plus tendre, plus caressante et plus délicate.
L’Adagio est l’écueil contre lequel vient s’échouer l’exécutant chez lequel l’étude n’a pas développé les dons d’une heureuse organisation : là., tout décèle l’inexpérience. Aussi, que de musiciens semblables au fin renard du bon Lafontaine, dédaignent l’Adagio!

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

Curieusement, Walckiers n’avait écrit aucune sonate avant ses soixante-deux ans ; jusqu’ici, toutes les œuvres pour flûte et piano relevaient du genre léger. Cette sonate opus 89, en ré majeur, ouvre donc une nouvelle page, et sera la première d’une série de sept (cinq pour flûte, deux pour clarinette).

Comme pour entériner ce renouveau, il la dédie à Louis Dorus, l’une des figures de la rupture avec la flûte ordinaire: Dorus sera le premier flûtiste français à jouer la flûte cylindrique en argent, dès 1847, et officialisera le rôle de la nouvelle flûte en France en succédant à Tulou au conservatoire en 1860.

En découvrant cette sonate, on est surpris par le ton, apaisé et presque rêveur, du début, introduit par le piano et accompagné par la flûte – comme si le renversement de la hiérarchie attendue était un manifeste.

Les emportements passionnés succèdent aux émois erratiques et vaporeux, peints avec une magnifique sensibilité. L’ensemble de l’œuvre semble empreint d’une grande douceur (même le scherzo qui n’a pas le mordant habituel), jusque dans un final badin et serein – l’auteur semble ici mettre sa folie de côté, et s’abandonner au tendre et à la vérité d’expression (magnifique Adagio cantabile); c’est une œuvre dans laquelle on ne trouve pas le Walckiers qu’on attend, et qui se livre lorsqu’on s’y abandonne. 

Le trio opus 93 pour flûte, violoncelle et piano, fait partie de ces grandes œuvres sérieuses de maturité qui lui achevèrent de lui donner le statut de « compositeur respectable » (A. Trèves nous indique, dans sa notice nécrologique, que les meilleures compositions de Walckiers sont ses trois derniers trios originaux).

On trouve de fortes réminiscences de Mendelssohn, dans son scherzo fantastique bien sûr (le trio quant à lui évoque plutôt un ländler), dans certains canevas modulatoires du 1er mouvement (rappelant parfois Les Hébrides), ou encore dans le final, grimaçant comme une armée de trolls en marche. Le bouleversant mouvement lent, quant à lui, évoque l’Ecosse; s’agit-il d’un air traditionnel, ou, ce qui est plus probable, d’un morceau original de Walckiers à la manière de? il y montre encore une fois son extrême sensibilité aux particularités musicales nationales ou régionales, non seulement dans les aspects compositionnels, mais plus encore dans les sensations et évocations liées à ces répertoires. 

En examinant le catalogue de Walckiers, on sera frappé par l’absence de quintette à vent… L’autorité de son maître Reicha dans ce domaine l’aurait-elle rendu timoré sur ce plan?

DU STYLE (L’ALLEGRO)

L’Allegro exige de l’éclat, de l’énergie, de l’assurance dans l’exécution et une vitesse perlée dans les doigts. Les trilles y seront donc vifs, souples, légers ; les coups de langue  fortement articulés sur les notes d’une certaine durée, martelés et brillants dans les traits, où souvent, afin de se tenir mieux en mesure, et pour plus d’énergie, on marquera la première note des temps forts. 

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

Le quatuor pour flûte, clarinette, cor et basson opus 48, n’est pas le premier pour cette formation (l’opus 7 comprenait trois « petits » quatuors pour la même instrumentation), mais Walckiers emmène le genre bien plus loin, avec une écriture exigeante pour chaque instrument. La partie de cor exige d’être tenue par un maître (peut-être avait-il Louis François Dauprat à l’esprit ?), mais chaque instrument est emmené à ses limites (un contre-ut à la partie de flûte !) avec une stricte égalité de traitement.

Le premier mouvement s’éveille peu à peu, dans un doux balancement pastoral; la texture des accords accompagnant le solo de clarinette est étonnante : cor, basson, flûte sur un ré grave, un mélange qui évoque l’orgue, ou plutôt l’harmonium. Cette introduction ouvre une page musicale ambitieuse, où se succèdent jovialité, bravoure, coups de théâtre dramatiques, bref, une épopée quasi symphonique; on y admire particulièrement les solos de cor et de basson, crépusculaires, qui évoquent inévitablement une scène d’opéra.

L’opéra, encore, est à l’honneur dans l’ample mouvement lent, tel un hommage à Donizetti et Rossini; un développement dramatique nous entraine dans un passage modulatoire par ton et enharmonie d’une grande hardiesse (mib majeur – mib mineur – do# mineur – si mineur – la mineur – sol mineur – fa mineur – mi mineur, et retour à fa majeur en repassant par la mineur!). 

Comme souvent, Walckiers désamorce le trop plein de sérieux : une double coda inattendue où le cor se livre à une clownerie primesautière avant que le climat s’apaise avec une douce divagation de la flûte tandis que le basson reprend rêveusement le thème principal. Le scherzo, joueur, volubile, vivacissimo, encadre un trio charmeur.  Le finale, enfin, décline un riche catalogue d’émotions à partir d’un thème malicieux et mystérieux, et ce n’est que dans la strette finale cartoonesque que le compositeur consent à dispenser un peu d’esbroufe virtuose pour finir avec panache.

DE L’EXPRESSION

L’expression est cette faculté de saisir les idées du compositeur, de les exprimer avec énergie et vérité, et de les faire passer dans l’âme de l’auditeur, en exerçant sur lui une sorte de puissance magnétique.

Elle dépend de la sensibilité du cœur et de la chaleur de l’âme : elle émeut, elle pénètre, elle subjugue. Mais, pour être expressif, il ne faut pas toujours s’abandonner à sa sensibilité : pour être belle, l’expression doit être vraie ; et au-delà, comme en deçà du sentiment qu’on exprime, il n’est point de vérité. C’est à l’esprit de diriger la sensibilité.

Eugène Walckiers, Méthode de flûte (1829)

Le quatrième disque rassemblant uniquement des œuvres pour flûtes pourrait sembler plus accessoire, mais il n’en est rien, tant le compositeur maîtrise à la perfection le langage de la flûte, joue à les assembler avec gourmandise, et redouble d’inspiration au lieu de se laisser borner par le manque de diversité de timbres. 

Le duo opus 57 n° 1 en si mineur paraîtra plus modeste en regard des autres œuvres de notre programme; il est la seule œuvre à ne compter que trois mouvements. Au lyrisme tantôt noble, tantôt fiévreux, du premier mouvement, répond la douce cantilena du second. On remarque en passant la finesse (et l’inventivité) avec laquelle Walckiers concocte ses fins de mouvements – toujours surprenantes, toujours poétiques, toujours inspirées. Mais le morceau de bravoure est, bien sûr, le boléro qui conclut l’œuvre; tenue rythmique impeccable, jeux de rubato, fierté dans la chorégraphie, modulations sanguines ou sensuelles: on aurait peine à croire que Walckiers ne passait pas toutes ses vacances en Andalousie. 

Dans ce premier trio opus 93 qui entame son cycle d’œuvres de maturité, plutôt que la légèreté brillante de la flûte ordinaire, Walckiers choisira d’exploiter les tons moelleux et suaves de la flûte Boehm, qui trouvent leur plus juste expression en mi bémol majeur. L’onctueux et la délicatesse dominent le Moderato, malgré des sections plus sanguines ; une musique de foire fait office de scherzo, saupoudrée d’un humour faussement innocent, tandis que le yodel s’invite dans le trio.

L’Adagio affecté démontre une grande sincérité d’expression : le compositeur y trouve des lignes très pures, dans la tendresse comme dans la douleur – avec un accompagnement en notes entrecoupées de silences, à jouer avec une « expression imitant les sanglots ». L’allegro final a quelque chose d’aquatique dans ses ondulations gracieuses; toute une section du développement anticipe étrangement sur La Moldau de Smetana, que ce soit dans le canevas harmonique comme dans les envoûtants motifs d’accompagnement. 

Le quatuor opus 70 est le deuxième que Walckiers dédie à un ensemble de quatre flûtes; qu’il s’agisse de l’allegro initial alla militaria, plein de panache, du scherzo pressé, mais léger et insouciant, ou du final, où la première flûte virevolte avec la légèreté d’un papillon avant que les quatre instruments ne se livrent à une débauche de virtuosité, l’auteur montre qu’il tient le pari des instruments égaux avec brio ; alors même que rien ne les distingue, il parvient à orchestrer et à créer des textures sonores surprenantes.

L’œuvre trouve son point culminant dans le mouvement lent, là encore en forme de marche funèbre, mais cette fois-ci ternaire; les mélodies en sont poignantes, sur des ostinati exsangues des accompagnants, mais plus encore, c’est la mise en scène et l’organisation psychologique du mouvement qui en fait un petit chef-d’œuvre. 

Quelques pièces pour flûte seule complètent ces trois grandes œuvres ; toutes sont tirées d’un recueil intitulé modestement Les délassements du flûtiste. On y trouve des pièces d’inspiration très variées, dont le but est assurément de procurer plaisir et amusement au flûtiste. Qu’il s’agisse d’un Rondeau aux accents bavarois, d’une marche (militaire) pleine d’humour et de piquant, ou de variations étonnantes sur Au clair de la lune, on sent Walckiers fourmillant d’idées à chaque mesure.

Assurément, la pièce la plus pittoresque du programme est le Rondo Auvergnat, où la flûte imite à merveille la cornemuse d’un paysan aviné (« plein de cette douce chaleur que l’on achète chez le marchand de vin ») avec un bourdon de ré grave (« pour mieux imiter la musette, il sera bien de tourner l’embouchure en dedans »), tantôt gaie, tantôt mélancolique… l’arrivée de chiens vient perturber un moment notre musicien, ce qui occasionne un concert d’aboiements plus vrais que nature: il fallait connaître parfaitement les ressources de l’instrument pour parvenir à un tel effe!

Les duos, trios et quatuors de Walckiers appartiennent aux sommets de l’art français, et prouve que leur compositeur était véritablement un homme de génie. Ils sont extrêmement imaginatifs, occasionnellement excentriques, pourtant toujours élégants, charmants, et savants. 

Leonardo De Lorenzo : My Complete Story of the Flute

Je suis très heureux et fier d’avoir pu entraîner dans cette aventure des musiciens exceptionnels: Daniel Sepec et Gilone Gaubert (violon), Léa Hennino (alto), Christophe Coin (violoncelle), Michael Chanu (contrebasse), Nicolas Baldeyrou (clarinette), Benoît de Barsony (cor), David Douçot (basson), Amélie Michel, Anne Parisot, Olivier Bénichou (flûtes), Edoardo Torbianelli (piano).

Ils ont tous goûté à la musique de Walckiers avec la même gourmandise et le même étonnement que moi. 

Remarques

• (* Nom de Zeus ! Ne fait-il pas penser à « Doc » Emmett Brown, dans Retour vers le futur ?) 
• (**) Toutes ses grandes œuvres conserveront la même structure en quatre mouvements, hormis la place du scherzo qui hésitera précéder le mouvement lent ou lui succéder. On remarque que la durée d’exécution reste relativement constante : autour d’une demi-heure.
• (***) elle s’imposa, avec un certain retard sur le reste de l’Europe, peu après 1800, sous l’influence de Hugot et Wunderlich – l’excellence de Devienne sur la flûte à une clé en avait freiné l’adoption. 
• (****) Il est à noter toutefois que certaines flûtes Boehm furent construite avec un pied de ré. Étonnant qu’un demi-siècle après avoir été prononcés, les mots de Devienne concernant les clés pour le do et le do# impriment encore l’inconscient des facteurs de flûte « je (les) désapprouve hautement, ces deux tons (sont) hors de la nature de cet instrument ».  
• (*****) Les deux corps reflètent la coexistence, à Paris, de deux diapasons différents. L’Opéra restait fidèle à un diapason assez bas (autour de 430), tandis que le Théâtre des Italiens (ou Opéra Comique) avait mis en usage un diapason plus haut (438-440). Avec ses deux corps et son barillet d’accord sur la tête, la flûte de Bellissent peut jouer à tous les diapasons entre 430 et 442 ! Ajoutons que le diapason continuera à s’élever pour atteindre 446 (pour comparaison, dans le même temps, on dépasse souvent 450 à Londres, aux Etats-Unis, à Vienne), avant qu’un décret le ramène à 435 ; il n’est pas interdit d’y voir une pression des chanteurs d’opéra mis en difficulté par cette hausse du diapason.

ALEXIS KOSSENKO

www.alexiskossenko.com | Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie | Les Concerts de Pan

Précommandez les CD de Walckiers – sortie le 27 janvier 2023

Guidé par une curiosité et un enthousiasme sans limites, Alexis Kossenko mène un parcours atypique et d’une grande richesse. Il est aujourd’hui l’un des rares flûtistes à se produire sur toutes les formes historiques de son instrument – une expérience qu’il partage sur sa chaîne YouTube Les Concerts de Pan.

Né à Nice, disciple d’Alain Marion au CNSM de Paris, il a été 1er flûtiste et s’est produit en soliste avec de très nombreux orchestres de premier plan, sur instruments modernes ou anciens – comme la Chambre Philharmonique (E.Krivine), l’Orchestre des Champs-Elysées (Ph.Herreweghe).

Parmi ses CDs pour Alpha, Aparté ou Warner, accueillis par de multiples Diapasons d’Or, Editor’s Choice de Gramophone, Chocs de Classica, etc, mentionnons : les concertos de CPE Bach, Vivaldi, Telemann, Tartini, Haydn, Touchemoulin, Mozart, Nielsen, Reicha ; Les Quatuors parisiens de Telemann ; le Carnaval des animaux ; “Undine” (Reinecke, Andersen avec Vassilis Varvaresos) ; “Soir Païen” (Debussy, Ravel, Koechlin, Caplet, Ibert, Roussel) avec Anna Reinhold, Sabine Devieilhe et Emmanuel Olivier ; un coffret de 4 CDs dédié à Eugène Walckiers. 

Comme chef d’orchestre, invité ou à la tête des Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie, il est considéré comme un spécialiste de Rameau, mais dirige aussi bien des opéras de Mozart que les symphonies de Brahms ou Mendelssohn (dont il enregistre l’œuvre symphonique pour Aparté).