The Babel Flute

Автор: Ирина Стачинская

На примере I и II частей сонаты для флейты соло A-Moll

Аннотация: В данной статье рассматривается связь искусства риторики со стилистикой сочинений, созданных в эпоху барокко. На примере I и II частей сонаты для флейты a-moll Ф. Э. Баха прослеживается роль риторических фигур в формировании выразительности её художественного содержания. Представленное исследование имеет целью подчёркнуть важность для исполнителя знания риторических принципов, образующих основу музыкальных композиций того времени. 

30 – 40-е годы XVIII столетия – время кардинальных изменений эстетических установок и воззрений на функции музыкального творчества и языка. По мысли Д. Лихачева, в этот период происходит резкий скачок в переориентации средств художественного выражения [1, с. 151].  С этой точки зрения музыкально-историческое явление «Бах и его сыновья» ярко высвечивает водораздел между различными художественными эпохами не только в плане различия между полифоническим и гомофонно-гармоническим стилями, но и в плане переосмысления концепции выразительных средств в музыкальном искусстве. Между творчеством И. С. Баха и его сыновей, и в частности К.Ф.Э. Баха, намечается внезапный переход от «причудливого», усложненного мистицизмом и символизмом, барокко к новой естественной красоте, способной непосредственно, без смысловой «расшифровки», трогать сердца слушателей. Отныне основополагающее в барокко искусство чисел перестает служить фундаментом в музыке и уступает место языку сердца.

Как писал в то время Ж. Рамо, «музыка должна обращаться к душе…только посредством слуха: и разум в этом случае может пользоваться авторитетом только, поскольку он согласуется со слухом» [1, с. 151].

Другой мыслитель того времени И. Зульцер в своем трактате «Общая теория прекрасного искусства» (1771 г.) пишет: «музыка действует на человека не поскольку он думает, а поскольку чувствует. Посему всякое музыкальное произведение, кое никакого чувства не возбуждает, не есть произведение истинного искусства» [там же]. 

Таким образом, судьба прежней барочной рационалистической теории аффектов была предрешена. В новую предклассическую эпоху важнейшей категорией музыкального искусства становится Чувство, и как следствие, выражение его многообразных оттенков, то есть поли-аффектность.

В книге о Моцарте Г. Аберта мы читаем:

«старая классика Корелли, Баха, Генделя была искусством совершенных пропорций. Каждая тема, да и почти каждый мотив, ведет вполне автономное существование. Они являются носителями одного настроения, которое может приобретать многообразные оттенки, но в своем характере постоянно остается тем же самым. Новое же искусство исходит из совершенно иных законов восприятия. Для него важно то, что находится в движении, в становлении, перерастает свои собственные рамки. Оно стремится воплощать не устоявшиеся настроения, а их развитие, не спокойно изливающийся аффект, а бурное, полное волнения чувство с его внезапными, резкими сменами напряжения и разрядок. Контрасты, которые ранее распределялись между двумя различными темами, теперь неожиданно сталкиваются внутри одной и той же темы; незыблемые статичные образы уступают место изменчивости, покой – движению» [2,348].

В Германии середины XVIII века концентрированное выражение данных тенденций в искусстве представляло литературно-художественное движение «Буря и натиск» («Sturm und Drank»). Его яркие представители Гете, Гердер, Клопшток, Клингер проповедовали «свободу естественного человека», «титаническое чувство собственного достоинства», «самобытный гений», а также подражание искусства силе природы в могучих процессах ее проявления.

Движение «Буря и натиск» оказало мощное влияние на музыкальное искусство: на композиторов мангеймской школы, Я. Стамица, но особенно – на К.Ф.Э. Баха. Его произведения сравнивали с поэзией штюрмеров, а его самого называли «Клопштоком, говорящим звуками вместо слов». Основания для этого были весьма весомыми: К.Ф.Э. Бах одним из первых оценил достоинство диссонанса как средства передачи взволнованной человеческой речи в инструментальной музыке. Он также стал применять новый для светской музыки прием «говорящих» пауз. Другими особыми средствами выразительности у К.Ф.Э. Баха были неожиданные тональные сопоставления и яркие динамические контрасты. По свидетельству Ч. Берни, слушавшего игру композитора на клавире, «в патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы» [3, с. 235].

Связь музыки и риторики, наметившаяся еще в эпоху барокко, у К.Ф.Э. Баха не только не ослабевает, но приобретает новый смысл. Если ранее риторические приемы в инструментальной музыке играли преимущественно роль скрыто-символического комментария к подразумеваемому духовному тексту, то теперь они становятся воплощением музыкальной Klangrede (нем. звукоречь), взволнованной, наполненной ярко контрастными аффектами и уже не обязательно связанной с духовной тематикой. Время настоятельно требовало от музыки новых специфических интонационно-выразительных приемов и законов построения формы, которые бы были понятны не менее чем высказывания на естественном языке. Отсюда ясна та значимость, какая придавалась в XVIII столетии языковым основаниям музыкальной речи. В это время окончательно кристаллизуется представление о музыкальной речи как прямом аналоге речи естественной, с обязательным членением на фразы, предложения и периоды. 

  Еще в 1702 году Сен-Ламбер в изданном в Париже трактате «Клавесинные принципы» писал:

«Музыкальное произведение отчасти походит на произведение ораторского искусства или, скорее наоборот, образцы красноречия похожи на музыкальную пьесу, ибо гармония, ритм, такт, размер и другие подобные вещи, которые соблюдает искусный оратор при сочинении своих произведений, принадлежат более естественной музыке, нежели риторике. Подобно тому, как произведение ораторского искусства обычно состоит из нескольких частей, и каждая часть состоит из периодов, имеющих свой законченный смысл (а эти периоды в свою очередь состоят из фраз, подразделяющихся на слова, слова – на буквы), точно так же музыкальное произведение состоит из повторений-реприз. Каждая такая реприза заключает в себе каденции, составляющие периоды, имеющие законченный смысл, сами же каденции часто состоят из фраз, фразы из тактов, такты – из нот. Таким образом,  ноты соответствуют буквам, такты – словам, каденции – периодам, репризы – частям и целое – целому» [4, с. 33].

Другой музыковед того времени – немецкий скрипач и клавесинист Г. Лелейн – писал, что период в музыке есть «то же, что и в Риторике и Поэзии, то есть число рифм, которые выявляются через музыкальный пункт и содержат некий замысел» [5, с. 178]. Далее он иллюстрирует известное представление о пунктуации в музыке, то есть речевом синтаксисе музыкального периода, когда после второго такта ставится «запятая», в четвертом – «точка с запятой» (половинный каданс), в шестом – «двоеточие», обозначающее момент наивысшей устремленности к заключительной кадансовой «точке» (восьмой такт). Речевая ясность выражения музыкальной мысли была также актуальна и для Ф. Куперена, отделявшего музыкальные фразы в своих пьесах графическими запятыми, и для немецкого композитора и теоретика Й. Рипеля, который при написании своих инструментальных концертов мысленно представлял словесный текст, будто сочиняя вокальную музыку. В любом случае, современному исполнителю, как посреднику между историческим «отправителем» и сегодняшним «получателем», могут помочь знания о мире представлений и понятий композитора, «послание», которое нужно передать, должно проявиться своеобразно и многозначно. Незнание причинной связи может сделать попытку коммуникации бессмысленной.

Анализ Первой части сонаты для флейты соло a-moll К.Ф.Э. Баха

Карл Филипп Эммануил рано познакомился с риторическим миром понятий благодаря своему отцу Иоганну Себастьяну Баху. Эти знания были еще более углублены и расширены в его гамбургские годы (1768—1788) благодаря знакомству с высокообразованным кругом литераторов, с Клопштоком, Лессингом, Герстенбергом. Отсюда возникла его творческая установка на сентиментальность в соответствии с духом эпохи. В этой «певучей игре» необязательно имелся в виду способ звучания кантабиле, а семантический момент, который был направлен на имитацию речи, облаченной в грамматически и синтаксически правильную форму, и который стимулировал определенные представления о ней игрой на музыкальном инструменте. Теперь “легкая, поверхностная” (светская) инструментальная музыка наряду с вокальной (церковной) получала законное место в музыкально-семантической системе, ей давалась возможность непосредственно «говорить». Это было нужно не только для озвучивания эмоциональности — «умиления сердца» — но и представления об инициировании определенных настроений (аффектов). 

Уже в начале Первой части узнается риторический посыл сонаты-соло: мы обнаруживаем фигуру «Anaphora» – повторение начального мотива (1-4 тт.) с дополнительным украшением в четвертом такте за счет двойного форшлага – «Paronomasia». 

Следующее предложение (9-14 тт.) начинается с ритмического варианта второй половины предыдущей фразы. Здесь налицо фигура «Anadiplosis», которая свидетельствует, что период начинается с последнего «слова» предшествующего «высказывания». Это выражается в аналогии ритмической структуры обоих предложений. Формальное сходство так называемой побочной партии с главной нарушает внезапный переход тональности в терцовое родство. Этот гармонический эффект стал возможен благодаря тому, что последний такт мелодии может быть истолкован как в ля-миноре, так и в до-мажоре. Здесь проявляется фигура «Metalepsis». Очевидно, что тональность произведения ля-минор в окончании первого периода не утверждена и однозначно подтверждается лишь в конце всей части.

Когда до-мажор в 14 т. кажется убедительно закрепленным, в следующем такте внезапно тональная стабильность нарушается вследствие резкого влияния звуков cis2 – b1, являющихся составным элементом мотива, который ритмическим рисунком напоминает начало, а интонацией – скорее заключительные такты той же фразы, странспонированной на квинту вниз.

Это можно интерпретировать таким образом: с одной стороны, – такты 13-14 тт. показывают завершение второй фразы, с другой, – такты 15-16 тт.  также имеют к этому отношение. Кроме того, здесь ставится под сомнение предыдущее изложение материала из-за нарушения инерции в характере мелодики и гармонии – «Parrhesia». Начало фазы «Confutatio» («опровержение»), чьи признаки проявляются в течение следующих тактов, усиливает «противоположное мнение» выступлением дополнительных фигур.

1. Ритмическое увеличение (см. пример 4) позволяет судить о фигуре Mimesis (удлинение «звуковых слогов» способствует характеру «насмешки» над только что произнесенным), которая выделяется паузой («Tmesis») на фоне предшествующего. Сравнение 7-8 тт. с 14-15 тт. говорит об «искажении» первоначальной информации.

Столкновение формально-синтаксической структуры с мелодически выраженной риторической фигурой «Mimesis» придает характеру высказывания признаки манерности.

2. Положение отправной ноты в мелодии подменены также в следующих тактах, когда возникает фигура «Hyperbaton». Эта подмена становится еще более выразительней с появлением в мотиве диссонансного («ошибочного») интервала уменьшенной квинты (16 т.). После того, как «верхний» и «нижний» голоса основного мотива объединяются в вопросительной интонации, в его инверсии прочитывается «двоеточие» в предложении (20-22 тт.) похожее на фигуру «Epistrophe», которая уже появлялась в 6-8 тт. Этот оборот повторяется в последующем фрагменте в более высоком регистре с использованием более широких интервалов («Gradatio» или «Climax»). При этом, повышение тесситуры доводится до высшей точки с помощью такого характерного для Карла Филиппа Эммануила приема как использование скачка восходящего уменьшенного септаккорда, связанного с насыщенным аффектированным смыслом. Богатая на скачки мелодика продолжает тенденцию начальной фразы, разумеется, с разницей в насыщении хроматизмом «нижнего» голоса («Pathopoeia»). Сильное впечатление аффективного волнения складывается вследствие того, что “оратор” (исполнитель), будто уже не знает, что должен «говорить» дальше. С одной стороны, это проявляется в полиритмии «голосов» (17-28 тт.), с другой, –  в остановке на звуке h1 в 28 т. И то и другое вместе является выражением фигуры «Dubitatio».

Когда с появлением позитивного до-мажора развязка кажется уже близкой, изложением мысли вновь «запутывается» ложным выводом («Ellipsis»), представленным посредством неожиданного скачка квинты («Katachresis»). Вместо до-мажора начальный мотив вдруг появляется в мрачном до-миноре. Далее, после неожиданной паузы («Tmesis»), следует вопрос («Interrogatio»), который заключен в типичном скачке мелодии на септиму (35 т.). Наконец, до-мажор достигнут в 35-36 тт. с полной формулой каденции в виде сильного ямба, продиктованного сокращением затакта.

Далее тот же ямб настойчиво утверждается в следующем отрывке, чтобы более аргументировано подчеркнуть энергию мысли. Это связано с фигурой «Distributio», которая становится заметной здесь в разделении каждого последующего двутакта уменьшенным септаккордом. Его разрешение происходит в связи с заключительной формулой мотива, имитирующего 6-7 тт. главной темы. Здесь, как и там появляется доминантовый нонаккорд (a-cis-e-g-b или e-gis-h-d-f), при этом сокращена мелодическая последовательность.

 Эмоциональный характер мелодии передан посредством ямба, больших скачков и уменьшенных интервалов, помимо этого он еще усилен «языковыми спотыканиями» с помощью двойного форшлага (40 т.). Далее появляется фигура «Gradatio» в виде секвенций в ре-миноре и ми-миноре. Обе тональности скорее находятся в области влияния ля-минора, то есть «тезиса», нежели чем До-мажора («Confutatio»). Так, с повторным цитированием начального мотива в ми-миноре (50 т.) снова выдвигается на первый план элемент «Confirmatio»: «подтверждение того, что было уже донесено разными способами» (И. Матессон). Главный мотив повторяется дважды, кроме того заявленный в качестве отсрочки ожидаемой ноты h интервал a-fis (54 т.) нужно рассматривать как нарочитое задержание в виде фигуры «Suspensio». Таким образом, аффекты «утверждения» и «сомнения» появляются здесь одновременно. Для отображения чувства «сомнения» используется неожиданное прерывание линии «нижнего голоса» (56 т.). 

Далее «оратор» продолжает свою речь, будто начиная ее сначала, а именно, снова с нонаккорда на доминанте (здесь h-dis-fis-a-c, вместо e-gis-h-d-f). При повторном появлении данного «вздыхающего» аккорда мы находим значимое различие: если ранее он мог быть истолкован как «Suspiratio», то теперь при той же самой гармонической оболочке он рассчитан на «ослабление» ямба. Нарастающая линия «нижнего голоса» при сокращении диапазона «голосов» (в противоположность его расширению вначале) дает в итоге гармоническое и мелодическое «проникновение», которое в результате выливается в образ «вздыхающей» фигуры «Suspensio». Это проникновение подчеркивается в 54-56 тт. и в ускоренном движении «нижнего» и «верхнего» голосов, а также в необычно широких скачках мелодии –«Congeries».

В конце части следует фигура звуковой речи «Peroratio», что-то вроде обобщения, «которое должно вызывать перед другими разделами особо настойчивое движение». Мы находим буквально процитированное начало в 70-74 тт., и далее – ослабление его влияния – «Synhaeresis» (ср. 6-8 тт. и 75-76 тт.), с последующим секвенционным развитием (75-79 тт.).

Далее появляется аффектированная последовательность – «Pathopoeia», которая обнаруживает определенную схожесть с 25-28 тт. Разница в том, что хроматическая линия «нижнего голоса» здесь не стремится вверх, а тянет секвенцию вниз. Это – выражение фигуры «Katabasis», которая придает данному эпизоду оттенок печали, скорби. Секвенция гармонично перетекает в неаполитанский секстаккорд, завершающийся акцентируемым «восклицанием» в 85 т. Такты 85 и 86 образуют инверсию 28 и 29 тактов.

Это обеспечивает противоположную начальной экспозиции выразительность, которую можно обозначить как «сомнение», но здесь скорее – разочарование (вместо «Dubitatio», здесь «Exclamatio»). После ложного заключения появляется основная мысль – первоначальный мотив –сначала тихо, в низкой тесситуре («Parenthese»), и в конце – в высокой («Hyperbaton»), в обрамлении пауз («Tmesis» или «Aposiopesis»). Раздел заканчивается исполненной на fortissimo напряженной фразой (двойная доминанта перед e), после чего звуковая речь еще раз замирает. Паузы до и после данной фразы, напоминающей каденцию, а также fortissimo – настойчиво указывают на нечто, похожее на фигуру «Noema», так как она проявляется, несмотря на измененные гармонические условия, как обобщение, схожее по материалу с 5-8 тт. начала произведения. За шестнадцатыми просматривается остов основного мотива.

Определенная в риторике как «Aposiopesis» генеральная пауза часто в музыкальной текстуре воспринимается как сигнал для короткой каденции, что в данном случае может быть уместным, чтобы в некоторой степени нейтрализовать напряженное молчание. 

Этим завершается первая часть произведения К.Ф.Э. Баха. Бросается в глаза, что заключительна rя нота продлена не на весь такт, а только две трети. Так как у произведения нет затакта, завершающая пауза в одну восьмую подразумевает, пожалуй, непосредственно переход к следующей части, хотя здесь это и не выражено в виде характерного отношения «доминанта-тоника». Однако, вероятно по аналогии с аффектом «вздоха» в 56 т. или молчанию в 91 т. у нее есть особое символическое значение.

Анализ второй части

Поскольку состав и способ применения риторических фигур во Второй части схож с Первой, остановимся только на самых важных пунктах. К тому же, в сонате действует эстетический принцип Филиппа Эммануила сохранять единство аффекта во всех частях циклической формы. Вторая часть начинается в двух-четвертном размере с парафразы главной темы из первой части в изложении восьмыми с характерными признаками: начальный скачок на широкий интервал, дуодецима и задержание. Этим обуславливается строение четвертого и шестого тактов как трансформация («Diminutio») главного мотива.

Далее в секвенционном изложении следует квази-побочная партия, чья мелодика перекликается с главной мыслью; даже форшлаги появляются в соответствующих местах в преобразованном виде.

Это построение завершается аналогичным первой части задержанием. Затем в 16 т. появляется первое «возражение», прекрасно проиллюстрированное тем, что ниспадающее трезвучие завершается здесь типичным восходящим интервалом с вопросительной интонацией –«Interrogatio». Нарочитое растягивание мотива (продление вниз) приводит к выводу о его совпадении с риторической фигурой «Mimesis», которую часто причисляют к так называемым Noema-фигурам. Хотя «Noema» в риторической литературе во время Карла Филиппа Эммануила уже считалась устаревшей, здесь ее присутствие выглядит все же убедительным благодаря интонационному изменению темы и окружению ее паузами.

Завуалированное под вопрос «возражение» повторяется (18-19 тт.) и завершается, как и прежде, на «звуковом слоге» начального мотива в конце периода («Epanalepsis»), но на этот раз без иронического элемента растягивания, а в первичном ритмическом порядке. Так как последующая «побочная партия» (20-21 тт.) также заканчивается на ноте с, тональность До-мажор теперь выдвигается на передний план, олицетворяя «противоположность». 

Далее следует «чередование аргументов» – «Distributio» – посредством ломаных трезвучий (22-39 тт.) в искаженном по отношению к экспозиции изложении мотива, но в соблюдении диапазона дуодецимы. Фигура «Distributio» завершается темой первой побочной партии, но с привнесённым в высказывание характером «сомнения» (ср. 30 и 9 тт.). После того, как нерешительный вопрос в формальном дополнении повторяется более настойчиво («Paronomasia»), следует «соединение» («Congeries») «контр-мнений», изображаемое посредством разведения мелодии на два голоса («Dialogismus»). В завершении раздела (перед двойной чертой) 39-40 тт. образуют мелодическую инверсию аналогичного мотива, звучавшего в начале части (15-16 тт.), но на этот раз не в вопросительной, а в утвердительной форме. 

Приведенный анализ демонстрирует поведение риторических фигур в тексте сонаты по отдельности. Далее хотелось бы обратить внимание на присутствие в нем других частей речи.

Confutatio (возражение) – придаёт изложению материала характер оспаривания всего сказанного ранее: начиная с 42 т. и далее происходит «опровержение сказанного» в главной и побочной партий экспозиции. Здесь подчеркивается антитеза (противопоставление) элементов вплоть до изменения мотива и варьирования “произношения” (артикуляции). Например, ее влияние становится наглядным при сравнении 12-14 тт. и 51-52 тт.

Confirmatio (подтверждение) – полностью проходит в тональности ми-минор, в которой также цитируется начальная тема Второй части (67-96 тт.). При этом идентично утверждается и главная мысль Первой части. 

Peroratio (обобщение) – кроме подтверждения материала экспозиционного раздела придает большую убедительность растягиванием слогов («Emphasis») (см. 96 т.). Кроме того оно выражается в комбинировании регистровых смещений проведения тематических структур, заимствованных из речевых оборотов первоначального высказывания, а также использует элементы возражения, выраженные в ритмических инвариантах мотива (см. 101 и последующие тт.). В 113 т. мы находим фигуру «Synhaeresis» (сжатие слогов или букв), когда начальный мотив произведения сконцентрирован исключительно на едином конструктивном элементе: скачке дуодецимы («Ambitus»). В итоге, Вторая часть завершается растянутым мотивом возражения в «утвердительной» форме и благодаря большому диапазону между регистрами звучит почти триумфально. 

Родство высказывания и музицирования, также как и родство риторики с музыкой, проявляется уже в том, что оба явления происходят во времени и воспринимаются на слух. Это подразумевает длительную историческую общность языка и музыки: оба состоят из непрерывного изменения своих элементов (звук или, соответственно, фонема), которые в итоге образуют вышестоящий смысл или, иными словами, синтаксический порядок. Таким образом, музыка, как и естественная человеческая речь, является знаковой системой с одинаковыми с ней вспомогательными смысловыми носителями. К ним относятся «повторение», «контраст» (противоположность), «расширение», «динамика», «ударение»,  «цезура», «артикуляция», «высота и глубина», «ритм» и т.д. Какими бы средствами исполнитель не передавал слушателю информацию, зашифрованную в нотном тексте, перед ним встает выбор: решиться на передачу информации в аутентичной манере или через осмысление временем. Если он следует законам «тональной речи», синтаксиса, грамматики и уверен в информативном потенциале высказывания, тогда смысл многих посланий прошедших лет будет раскрыт и станет доступен современному слушателю. 

Литература:

1. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приёмы. М.: Музыка, 1983. 77 с.
2. Аберт Г.  В. А. Моцарт: Ч.1. Кн.1. М., 1978. 
3. Берни Ч. Музыкальные путешествия. М.-Л., 1967.
4. Розанов И. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XYIII века//Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. Вып. 104//ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. 
5. Лелейн Г. Клавикордная школа, или краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное. М., 1773-1774.
6. Nastasi M. Rhetorik in der Musik: Franktfurt am Main, 2001.
7. Яковлев М.  Маттезон И. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1976. 

Irina Stachinskaya

Вебсайт | YouTube | Instagram

Известная российская флейтистка Ирина Стачинская родилась в Москве в  семье музыкантов. Её гастрольный график насыщен концертами с ведущими оркестрами, такими как Академический симфонический оркестр Нижегородской Филармонии, Академический симфонический оркестр Новосибирской филармонии, Симфонический оркестр «Новая Россия», оркестр Мариинской театра, с  Дальневосточным симфоническим оркестром, Курским симфонический оркестр и другими. 

Ирина участвует в программе Всероссийские филармонические сезоны. Помимо активной концертной деятельности, Ирина является инициатором и руководителем  нескольких флейтовых фестивалей в Москве и Нижнем Новгороде. Активно сотрудничает с Московским Флейтовым Центром. 

Ирину часто приглашают в состав жюри престижных конкурсов в России, Европе, Японии и Америке. (Cluj International flute competition, Theobald Boehm  International flute competition, Biwako Flute competition, NFA young artists competition, Международный конкурс «Поющая Флейта» и др.)

Ирина дает мастер-классы в России и за рубежом – Manhattan school of music New York, Eastman school of Music, Новосибирской консерватории, Нижегородской консерватории, Казанской консерватории, Tokyo University, Taipei University, ABRAF (San Paulo), Красноярский институт искусств и др. 

С сентября 2020 года Ирина приглашена преподавателем кафедры Духовых и ударных инструментов МГИК, а с сентября 2021 является преподавателем по классу флейты Московского Государственного Института Музыки им.А.Г.Шнитке. 

В мае 2022 года Ирина защитила диссертацию и удостоена звания кандидата искусствоведения.

Ирина выступает с ведущими музыкантами мира такими как: Давид Формизано, Теодор Курензис, Жан Феррандис, Филлип Молл, Артур Юссен, Харриет Крайг, Ирина Люпинес, Александр Гиндин, Дмитрий Коган, Айдар Гайнуллин, Никита Борисоглебский, Андрей Ярошинский, Аманда Холл, Юлия Хаген, Денис Буряков, Паулине Захе, камерный оркестр театра Ла Скала и многими другими. 

С 2014 г. Ирина является артисткой фирмы Powell, представляет Powell по всему миру и играет на золотой флейте 14K.