The Babel Flute

di Onorio Zaralli

Parleremo ora della dimensione emotiva “in concerto”. E’ una dimensione importantissima, al pari della tecnica strumentale e della conoscenza musicale del testo. Dirò di più: l’influenza che essa esercita sulla resa esecutiva è ancor più determinante proprio perché sfugge maggiormente al nostro controllo. Quante volte, con una buona forma fisica, una tecnica sicura, una buona conoscenza musicale del testo, ci si è sentiti tuttavia pervasi da insicurezza o timore, prima e nel corso di una esecuzione pubblica? Quante volte, dopo un concerto, ci si è resi conto che l’emotività, meglio gestita, avrebbe garantito una esecuzione migliore? Dunque, per poter gestire l’emotività è necessario saperla conoscere.

Una prima precisazione: quando parlo di “controllo dell’emotività”, non penso alla inibizione di pulsioni inconsce. Educare non è reprimere. Questo è il trinomio della nostra ricerca: consapevolezza – liberazione – evoluzione. La seconda precisazione, ancora più importante: in linea di principio non esistono dimensioni inconsce “negative” o “positive”. La paura, per esempio, è negativa o positiva? Pensiamo sia negativa, perché opposta al coraggio, all’intraprendenza. Ma, a ben guardare, può diventare la madre di una grande virtù: la prudenza. E’ chiaro dunque che il problema sta, da un lato, nella misura di tali dimensioni e, dall’altro, nella reazione di ognuno di noi alla dimensione stessa.

Facciamo un esempio. Stiamo per iniziare il nostro concerto, la sala è gremita di persone. Ovviamente può esserci, da parte nostra, una certa “paura” (per ora uso questo termine generico, poi chiarirò meglio): ora, tutto questo è perfettamente naturale, legittimo. Realisticamente, può trattarsi del timore di sbagliare qualcosa o di non riuscire a dare tutto ciò che si è in grado di dare. Valutiamo le nostre reazioni: maggiore concentrazione, appello a tutte le nostre facoltà, per comunicare al meglio con un pubblico amico, entusiasta. In tal caso, sarà proprio la paura a determinare, da parte nostra, quel plus in termini di resa esecutiva; terrore, convinzione di non ricordare più nulla, stravolgimento emotivo, incapacità di riuscire a comunicare con un pubblico che sentiamo ostile, attento solo ai nostri errori. Ecco due situazioni tipo: in esse, come detto, ciò che cambia sono soltanto la misura della dimensione emotiva, la corrispondenza più o meno giustificata alla realtà, la reazione comportamentale soggettiva. Conosciamo allora i “tipi psicologici” più ricorrenti.

“Tipi psicologici”

Come insegnante ho potuto riscontrare, tra gli allievi, atteggiamenti ricorrenti, che sono l’espressione della personalità di ognuno. Ne parlerò brevemente, un po’ per solleticare la curiosità del lettore, un po’ perché rappresentano le “piattaforme mobili” dalle quali deve partire il lavoro del docente; infine, perché spesso permangono anche nell’atteggiamento artistico del musicista “adulto”. Potrei anzi dire che ciò che scrivo può benissimo riferirsi anche ai cosiddetti “professionisti”.

Indicherò i diversi “casi” con il nome, poco appropriato ma senz’altro chiaro, di “tipi psicologici”.

1° tipo: l’“analista”.

E’ colui che tende a considerare la partitura una specie di tavola pitagorica e lo strumento musicale un regolo o, se preferite, un microscopio. Generalmente colto ed intelligente, è più pronto a “parlare” di musica che a “comunicare” con la musica, di cui coglie soprattutto l’aspetto della costruzione formale. Attento e scrupoloso, rivela uno scarso intuito musicale. Più cervello che talento, insomma. Potrebbe forse essere un ottimo critico musicale o un insegnante di teoria, piuttosto che un concertista. Provate a farlo cantare!

2° tipo: l’“atleta”.

Ha un rapporto facile, immediato, con lo strumento di cui possiede – per natura più che per consapevolezza – un’agevole padronanza tecnica. Per lui, la musica è soprattutto un pretesto per esibire la sua personalità. Ama fortemente la competizione, il confronto con gli altri, sui quali eccelle per esuberanza e per l’ottimo rapporto “fisico” con lo strumento. Provate a fargli suonare un Adagio.

3° tipo: lo “(pseudo)intellettuale”.

Non ha nulla a che fare con la musica, né con il suo strumento. Ha ragioni per ogni suo errore, che giustifica e motiva con erudizione (!). Nella maggior parte dei casi, è stato spinto da altri ad intraprendere lo studio della musica. In realtà, non riesce ad avere alcun rapporto con lo strumento né con il testo musicale… un vero disastro! Gran chiacchierone, usa questa sua qualità per sfuggire ad ogni rapporto vero con l’arte. Provate a non farlo parlare!

4° tipo: il “filologo”.

Per lui la musica è solo “stile”. Il fatto è che – sempre per lui – lo stile è solo “trillo dalla nota superiore” o “La a 415 nella musica barocca e …. senza vibrato, mi raccomando”. A sentirlo suonare, si avverte un immediato senso di noia. Predilige autori minori e partiture ai più ignote ma che egli non esita a considerare autentici capolavori della letteratura musicale di tutti i tempi. A suo modo, è anche precisino ma… provate a fargli suonare Bach!

5° tipo: l’“impiegato”.

E’ lo scrupoloso in superficie, l’ordinatino per dovere, il diligente di routine. E’, in fondo, il modello del semi-professionista: tecnica media, intonazione discreta, dinamiche… quelle che sono scritte. Ama soprattutto la musica d’insieme, ma nel repertorio modesto. Non brilla, non è pesante; a volte può risultare addirittura affidabile ma… provate solo a spostargli lo spartito mentre suona!

6° tipo: il “martire”.

Anche quando tutto va bene, il suo commento sarà sempre “ma a casa mi veniva meglio”. E’ disturbato da qualsiasi cosa, ride raramente e in falsetto, sente il mondo sempre pronto a tramare contro di lui. Esibisce solo i fatti negativi della sua esistenza, ragioni su ragioni per la sua “imperfetta forma fisica”; problemi familiari, piccoli contrattempi, condizioni meteorologiche: tutto aggrava sempre di più la pesantezza della sua dimensione personale. Cerca sempre conforto. O commiserazione. O – ma non lo direbbe mai – apprezzamenti. In realtà, la sua espressione dimessa nasconde il più delle volte un grande orgoglio. Provate a lasciarlo solo!

7° tipo: il “mondano”.

Parla più lingue, ma sempre con voce pacata, grazie ai soggiorni all’estero sponsorizzati da papà, il più delle volte professionista autentico. Possiede magari una buona laurea, ma lui si sentiva portato verso la musica, grazie anche agli incoraggiamenti ricevuti dai migliori maestri disponibili sulla piazza che, per l’occasione, gli hanno presentato… le migliori parcelle. Segue i corsi di quattro, cinque maestri contemporaneamente e ne parla con grande savoir faire, soprattutto quando si trova davanti al ragazzotto provinciale che ha studiato con un anonimo maestro ma che conosce a memoria (lui sì) pagine e pagine del repertorio strumentale. E’ fisicamente delicato (ha con sé sempre
diversi medicinali ed è ricercato anche in questo), ma, nonostante ciò, è presente in tutti i Festivals di musica (come spettatore, s’intende) e conosce tutto sulla mondanità musicale. Provate a parlargli in dialetto!

8° tipo: l’“umano ideale”.

Non sembra, ma ce ne sono tanti. Solo che, il più delle volte, rischiano di fermarsi per strada o di non arrivare fino in fondo per tante, tantissime ragioni. Peccato! E’ colui che studia con amore. L’amore di chi ricerca senza esibizioni ma con gioia autentica, l’amore che non giudica ma che valuta, con intelligenza, i progressi ottenuti grazie allo studio, alla costanza, alle verifiche, alle crisi. Non importa da quale livello si parte. Quel che conta, dopo essere partiti, è non fermarsi, proseguire in avanti e contemporaneamente allargare di 90, 180, 360 gradi lo spettro d’indagine. Talento ed intelligenza, sensibilità e lavoro sono le qualità migliori che si possa sperare di possedere, da allievo così come da professionista. C’è una sola variabile: si chiama “fortuna”. La fortuna di incontrare, in primo luogo, dei maestri che sappiano corrispondere alla sua personalità, aiutandolo sul suo percorso. Di maestri così sembra però che non ce ne siano tanti.

Spero che il lettore si sia almeno divertito a leggere queste righe. Da parte mia posso garantire che, nonostante l’ironia fin troppo facile, questi “tipi psicologici” sono più vicini alla realtà di quel che si possa credere.

Ed ora torniamo al nostro discorso.

Fissiamo dei concetti-chiave

• l’emotività è una dimensione reale;
• l’emotività influisce fortemente sulle nostre facoltà fisiche e razionali;
• tale influenza (azione emotiva) può essere di a) inibizione o di b) potenziamento delle facoltà stesse.

Conoscere lo stato emotivo

Conoscere è una esigenza dell’uomo. Ignorare è un bisogno dell’uomo. La differenza è chiara: conosco, quando ho esigenza di imparare e di crescere liberamente; ignoro, se ho bisogno di nascondere, se preferisco “conservare” piuttosto che rischiare di perdermi nella libertà.
Bene: per quanto riguarda l’universo emotivo, spesso prevale la scelta dell’ignoranza. Strano ma vero. Una volta sentii dire da una insegnante alla sua allieva, piuttosto brava ma visibilmente tesa prima del concerto: “quando sarai in sala, non guardare il pubblico, ignoralo completamente, suona come se non ci fosse nessuno”. Ecco, la scelta del buio, di chiudere gli occhi di fronte al mostro, rinunciando a conoscere e guardare la realtà.
Lo stato emotivo è, in realtà, qualcosa di molto dinamico. E’ capace di infinite nuances, anche quando si tratti della stessa “matrice emotiva”. Pensiamo alla prima linea melodica dell’Adagio mozartiano preso prima in esame: è un tema “espressivo”, certo. Ma quanti caratteri emotivi si celano dietro la parola generica di “espressivo”! Può essere intensamente lirico, o graziosamente cantabile, o contemplativo, o più intimo, o ancora narrativo, ecc. ecc. Ecco allora che la ricerca del carattere emotivo di un brano musicale non può prescindere dalla ricerca sui caratteri emotivi presenti nella nostra “mappa” emotiva.

Del resto, è stato così anche con lo studio della tecnica musicale: abbiamo ottenuto il doppio staccato, ad esempio, quando abbiamo compreso e acquisito il meccanismo articolatorio alternato della lingua e della gola. Dirigiamo quindi la ricerca sull’emotività, in primo luogo, su di noi.

Cosa dobbiamo fare?

• conoscere gli stati emotivi presenti, e capire da dove derivano;
• predisporre un itinerario di sviluppo.

Successivamente, in qualità di musicisti, avremo la possibilità di seguire due ulteriori percorsi:

• comprendere la qualità emotiva del brano;
• ricrearla musicalmente.

Per conoscere i nostri stati emotivi è sufficiente impiegare ogni giorno un po’ di tempo alla autoanalisi.
Sicuramente, ci riconosceremo in uno dei “tipi psicologici” prima presentati. Questa sarà la base di
partenza per la nostra ricerca.

Ma c’è un motivo che rischia di fermare sul nascere la nostra ricerca:

• incapacità (per mancanza di abitudine) di riconoscere se stessi, le proprie dimensioni emotive;
• paura (per mancanza di fiducia) di non potersi comunque evolvere;
• perplessità (per mancanza di senso critico) che la dimensione emotiva possa svolgere un ruolo importante nella prassi esecutiva;
• timore (per mancanza di una educazione all’autonomia) del giudizio degli altri.

Guardiamole più da vicino.

L’incapacità di conoscere e riconoscere se stessi è dovuta al fatto che – il più delle volte – si tende ad attribuire ad altri ciò che non siamo disposti ad attribuire a noi stessi.

Si sbaglia, “per colpa” di altri. L’inizio della tal frase musicale è risultato impreciso perché il pianista (sempre il pianista!) era leggermente in ritardo rispetto a noi, ecc. ecc. Può essere anche vero. Ma è sbagliato scaricare le “colpe” unicamente su altri. Ciò rende, per principio, impossibile ogni ricerca. Perché non ci chiediamo quante prove, quanta attenzione abbiamo posto nella costruzione del brano insieme ai nostri partners, quanto studio individuale abbiamo svolto sul nostro spartito, quanta riflessione abbiamo dedicato alla esecuzione, poi all’analisi, poi ancora allo stile… La prima cosa da fare è allora quella di orientare il microscopio verso di noi, per imparare a conoscerci nel profondo. Del resto, se vogliamo evolverci, è proprio da noi che dobbiamo partire, non certo da altri. Troveremo, nel segreto delle nostre scoperte, un universo emotivo illimitato, che non dobbiamo fermarci a giudicare, quanto piuttosto imparare ad osservare. E se proprio non possiamo fare a meno di giudicarci, stiamo almeno attenti ad usare l’ausiliare giusto: “ho” sbagliato, ma non “sono” sbagliato.

La paura di non potersi evolvere deriva da un concetto “culturale” contrario a qualsiasi legge “naturale”.

La trasformazione comunque esiste, anche al di fuori della nostra volontà, solo che noi vogliamo che sia evolutiva e non involutiva. Ma per fare questo occorre coraggio. Il coraggio di chi è disposto ad affrontare le crisi (dal greco, “forze distintive, scelte, separazioni”) che sopravvengono quando si passa da uno stato all’altro, quando non si è più ciò che si era ma non si è ancora ciò che si sarà. E’ un momento molto delicato… Un esempio, forse un po’ banale: eravamo abituati ad una certa tecnica strumentale; poi qualcuno ci ha suggerito di cambiare “impostazione”, per raggiungere risultati migliori. Ora, il passaggio da un modello di tecnica all’altro rappresenta proprio la “fase critica” cui accennavo poc’anzi; fase che spesso può disorientarci, togliendoci qualsiasi punto di riferimento che, seppur sbagliato, rappresentava comunque una certezza. Occorre non avere paura. Non possiamo rinunciare alla evoluzione. Per non invecchiare nell’immobilismo e nella ripetitività.

In una civiltà in cui prevale la dimensione dell’avere da quella dell’essere, in cui il denaro rappresenta la premessa e il fine di qualsiasi scelta, è difficile pensare che l’emotività sia qualcosa di reale, di importante. Forse è qualcosa di astratto, una fantasia puerile. E’ la tecnica che conta, o lo strumento tecnologicamente perfetto. Ma questa è una strada che, anche se percorsa bene fino in fondo, porta all’omologazione, al suonare senz’anima. Diceva Anton Rubinstein, circa un secolo fa: “ai nostri tempi, tutti suonano bene”, ma lo diceva con un’espressione di amarezza, di fronte al tecnicismo esibizionistico che non è arte, perché riduce la poesia della musica a puro esercizio meccanico. Da allora, le cose non sono molto cambiate: “ha una tecnica eccellente”, un complimento per molti invidiabile. Personalmente non credo che si possa essere artisti senza una tecnica esecutiva eccellente, ma non credo anche che questa basti per essere veramente artisti. Se il nostro scopo è quello di ri-creare la pagina musicale, dobbiamo sapere che essa non è solo note, armonie, forma; è, in primo luogo, prodotto di un’anima pensante che noi dobbiamo rivelare, a noi e agli altri. Deridere questo aspetto della ricerca vuol dire non aver capito nulla dell’essenza dell’arte.

Il timore dell’opinione altrui provoca un effetto castrante sull’autonomia e sulla libertà di espressione. Molti sono i casi in cui le nostre azioni sono determinate dalla preoccupazione di piacere agli altri; e questo può avvenire per almeno due ragioni:

• si agisce per consuetudine, perché questa è l’opinione prevalente. Sembrerà strano, ma anche nella prassi musicale è diffuso questo modo di pensare e di agire. Nonostante indicazioni precise dell’Autore, per esempio, si suona in modo diverso (arbitrario) perché così suona il grande concertista, il direttore famoso, ecc. Andare contro corrente può rappresentare un rischio. Meglio restare nel branco;
• mancanza di autostima. Quando questa manca, ricerchiamo stima degli altri, così come quando non si hanno opinioni proprie, si prendono in prestito quelle degli altri. Ma gli altri ci giudicano secondo le loro categorie di giudizio; ecco allora che ci sforziamo di entrare in schemi che non ci appartengono.

Non occorre aggiungere altro per sottolineare la gravità di questa dimensione.

Ora, questa è la diagnosi (conoscenza). Proviamo a ipotizzare un percorso di studio che, partendo dal superamento di dimensioni parziali, favorisca uno sviluppo integrale.

Estratto dal libro di Onorio Zaralli “Giocare con l’anima” © 2017

O. Zaralli

www.onoriozaralli.webnode.it | Scuola Flautistica Italiana | Youtube

Onorio Zaralli si diploma con il massimo dei voti in flauto presso il Conservatorio di Musica “S. Cecilia” di Roma, conseguendo successivamente il diploma “solista” al Royal College of Music di Londra. Premiato nei concorsi di Ancona, Stresa, Palmi e Città di Castello, matura esperienze orchestrali in seno all’Orchestra della Radiotelevisione di Bucarest, Orchestra Sinfonica di Sanremo, Orchestra Sinfonica dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia di Roma. Come solista, è attivo in Europa, USA, Messico, Korea, Australia. E’ autore di libri, studi e composizioni per flauto.