The Babel Flute

Автор – Илья Дворецкий

В предыдущих главах мы затронули внешнюю, видимую часть работы нашего аппарата:

Основы игры на флейте. Часть 1. Постановка

Основы игры на флейте. Часть 2. Дыхание.

Основы игры на флейте. Часть 3. Постановка губ.

Теперь же поговорим о том, что скрыто и на чём гораздо сложнее заострить своё внимание. Но, начнём с небольшого отступления.

Все рекомендации, данные в этом материале лучше применять в комплексе. Безусловно, прорабатывать отдельные моменты можно и полезно по-отдельности, но исполнение любого музыкального материала задействует все параметры – слух, активный мыслительный процесс, работу многих мышц, чувства, эмоции. И всё это включается в работу едино моментно. Поэтому, изучая каждую главу моего повествования в отдельности следует помнить, что любые рекомендации ориентированы на комплексное применение и не будут полноценно работать по-отдельности друг от друга в процессе игры.

Для того, чтобы быть уверенными, что мы контролируем всё, не упуская самые мелкие детали, нам придётся буквально заглянуть к себе вовнутрь!
Конечно же мы не станем использовать эндоскоп и изучать себя изнутри, но попытаемся представить некоторые детали, которые помогут нам осознать сам процесс обработки воздушного потока и его передачи во флейту.

Это очень интересная тема для обсуждения, поскольку я намерен затронуть такие понятия, как причина и следствие. В применении к флейте это означает вопрос – что рождает звук, а что придаёт ему огранку и заставляет его буквально сиять? Каково различие между звуком и тембром? Не переоцениваем ли мы свою роль в процессе формирования звука?

Давайте по порядку.

Как я уже упоминал в одной из прошлых глав, наши связки являются первой полезной преградой на пути воздушного потока, берущего начало в районе диафрагмы. И тут стоит отметить существенную разницу с вокалистами, связки которых расщепляют поток воздуха, направляя его в резонатор в полости рта в то время, как в применении к флейте, связки работают лишь, как естественная преграда, дозируя исходящий поток, не давая ему устремиться бесконтрольно вперёд и буквально разрушить тонкие настройки в нашем аппарате, то есть в губах.

После прохождения барьера связок, поток воздуха попадает в полость рта, где мы должным образом его обрабатываем.
Здесь мы подошли к одному из важнейших пунктов в понимании того, как рождается звук и тембр у флейтиста.
Для каждого из нас, вполне естественно, напевать те или иные музыкальные фрагменты, мелодии и вообще пение, это часть нашей музыкальной сути.
И мы с радостью переносим свои естественные навыки на флейту, стараемся изобразить пение на флейте, как просили некоторые наши педагоги, пытаясь создать резонанс внутри полости рта. Именно попытка создать максимальный объём внутри полости рта является камнем преткновения и моментом, вводящим в заблуждение очень многих.
Безусловно, полость рта является естественной резонаторной камерой, миновать которую исходящий воздушный поток не в состоянии. 

Но у полости рта есть на мой взгляд более важная, простая и одновременно комплексная функция – формирование аэродинамического пространства (трубы) для того, чтобы воздушный поток имел чётко заданное направление, не рассредоточиваясь хаотично по всей полости рта. Чтобы задать определённую форму и направление воздушному потоку нам крайне важно правильно использовать язык.

Но перед тем, как перейти к описанию работы языка, давайте обратим внимание на проблемы, возникающие при избыточном открывании полости рта

1. Пытаясь максимально открыть полость рта, мы опускаем вниз язык, что сразу влечёт за собой потерю контроля над воздушным потоком, который рассредоточивается по всей полости рта, теряя необходимую концентрацию и структуру, в результате чего, несмотря на наши усилия в области диафрагмы, звук становится рыхлым, анемичным и плохо управляемым.

2. Также, при попытке играть с опущенным вниз языком теряется необходимый тонус Depressor labi inferioris – мышц, приводящих в движение нижнюю губу (о них я рассказывал в прошлом видео), что отрицательно влияет на скорость управления, нюансировку и собранность звука в целом. Одновременно, при опущенном языке частично перекрывается гортань, что мешает свободному доступу воздуха в полость рта.

3. Положение языка внизу не является оптимальным для исполнения атаки и штрихов, поскольку языку приходится проделывать значительное расстояние, чтобы коснуться кончиком верхней десны, либо задней стенки верхнего нёба при звуке «К» при двойном стаккато. Любая атака при таком положении языка становится тяжёлой, инертной и малоэффективной.

Чтобы избежать всех этих проблем, нам необходимо научиться контролировать положение языка и его форму.

Прежде всего, нужно сформировать замкнутое с боков пространство для прохода воздушного потока к отверстию в губах. Язык должен быть соединён своими боковыми частями с внутренней стороной верхних зубов соответственно. 

Фонетически, это если во время произнесения звука «Э» коснуться языком, вернее его задней частью верхних зубов. Таким образом мы организуем замкнутое пространство, жёлоб, по которому воздушная струя устремляется к губам и далее на срез в лабиуме.

В чём польза такого расположения языка?

1. Мы полностью контролируем поток в пространстве между нёбом и языком, не давая ему рассредоточиться.

2. Мы можем уменьшать или увеличивать пространство между нёбом и языком с помощью средней, продольной части языка. Фонетически, это диапазон от более широкой «Э» до сжатой «И» или «Ю».
Благодаря этим настройкам мы способны влиять, например, на звуко-высотность, когда при исполнении ноты в первой октаве на букве «Э» мы можем совершить скачок на две октавы выше лишь поменяв «Э» на «Ю», слегка сопроводив это движение мышцами под нижней губой.
Также, исполняя, к примеру, одну ноту, мы можем с помощью того же приёма, то есть поднятия или опускания центральной, продольной  части языка сжимать воздушный поток, тем самым компрессируя его, и заставляя двигаться с большей скоростью,
что даёт нам более цепкое и собранное форте, помогает с лёгкостью отрабатывать любые интервалы, а при опускании центральной части языка мы получаем более мягкий медленный поток – готовый вариант для исполнения пиано и также, комфортную работу с интервалами.

3. При фиксации нашего языка по бокам о верхние зубы, движимыми остаются не только его продольная часть, но также кончик и корень, отвечающие за атаку – «Т» и «К». В этом случае движение языка похоже на работу простейших качелей с неподвижным центром по бокам и балансирующими сторонами.

Эта позиция помогает исполнять любые штрихи, не теряя при этом концентрацию звука, поскольку воздушный поток продолжает перемещаться, как будто по трубе, а его скорость мы задаём двумя способами.
Первый, это так называемая опора, идущая от мышц живота и диафрагмы, второй же способ, это поднимание или опускание центральной, продольной части языка.

Так называемая «фиксированная позиция языка» в сочетании с необходимым тонусом губ, опорой и дозированием потока с помощью связок, о чём я упоминал в своих прошлых видео, превращает ваш организм буквально в конвейер по производству звука, где каждый этап выверен во всех деталях и незаменим для общей картины звучания.

Чтобы объединить все вышеозначенные этапы в единый процесс, можно представить их в качестве упражнения. Сначала стоит делать его без флейты, перед зеркалом, поэтапно, затем объединить все этапы в одно действие, а уже после, подключать инструмент.

1 этап – взятие дыхания

Достаточно широко открыв рот, набираем дыхание, как я рассказывал в соответствующем видео, с полностью расслабленным горлом, открытыми связками, не подключая к процессу рот, напрямую, через область связок, максимально наполняя своё внутреннее пространство, чтобы живот, бока и частично спина расширились.

2 этап – удержание дыхания

Важный этап при освоении подачи дыхания в целом. Помогает в момент задержки дыхания подготовить и продумать последующие этапы в цепочке. После набора дыхания смыкаем связки в нижней части гортани, будто погружаясь под воду.

3 этап – подача дыхания

Наполнив наш резервуар до отказа, мы не напрягаем, но фиксируем мышцы живота в области немного ниже солнечного сплетения, направляя их посыл внутрь и наверх, чтобы дать опору воздушному столбу. Такого рода подача осуществляется не едино моментно, а на протяжении всего выдоха или музыкальной фразы. Также мы можем использовать диафрагму или центральную, продольную часть языка для акцентирования или изменения в динамике. Более подробно расскажу об этом в следующих видео.

4 этап – работа связок

Связки в применении к флейте работают, как преграда избыточному давлению воздушного потока на губы. Поэтому, после этапа задержания дыхания, где связки смыкаются, мы слегка их приоткрываем до характерного шипа. Прислушиваемся к тому, как и с какой интенсивностью выходит воздух. Главная задача, чтобы поток выходил непрерывно, без толчков, и его интенсивность была одинаковой на всём протяжении выдоха.

5 этап – работа языка

Как только процесс равномерного выдоха наладился, необходимо заключить воздушный поток в подобие трубы, чтобы он не потерял своей концентрации до самого момента контакта с флейтой. Ставим язык формой подковы, чтобы он касался в своей задней части, боковинами, внутренней поверхности верхних зубов, а вся центральная, продольная его часть оставалась навесу. Кончик языка при этом находится за зубами, примерно по центру, не мешая воздуху достигать своей цели.

6 этап – постановка губ

На этом этапе воздух подаётся, язык находится в рабочей позиции, а нам остаётся, не торопясь, начать сводить мышцы под нижней губой к центральной точке, одновременно сомкнув по бокам, вокруг отверстия верхнюю и нижнюю губы.
Это движение продолжается до того момента, когда мы почувствуем тонус в мышцах под нижней губой и достаточно плотное соприкосновение губ по бокам отверстия.
Хочется отметить, что нельзя допускать высокого напряжения в мышцах, поскольку это неизменно вовлечёт в работу соседние мышцы, которые не должны активно участвовать в процессе формирования звука. Наша главная задача научиться подключать отдельные группы мышц изолированно от других, чтобы сохранить высокую степень контроля над ними.

Объединив все 6 этапов в единый процесс мы полностью готовы к передаче сформированного потока на срез в губках. 

На выходе, мы получаем «звук», как результат взаимодействия исходящего воздушного потока и резонанса корпуса инструмента, который можем потом дополнить нюансами, красками, сделать его частотную характеристику той или иной, по нашему вкусу.

Всё это уже можно назвать термином «тембр».

Именно он делает каждого из нас узнаваемыми и уникальными в своём роде.
Что же касается нашего личного участия в формировании звука, то да, мы его однозначно порождаем и даём ему направление, интенсивность и отдельные уникальные особенности. Но всё же в итоге звучит и резонирует сам корпус флейты, а также райзер или срез.
Поэтому нам не стоит переоценивать свою роль в паре исполнитель-инструмент.

Когда мы пытаемся насытить звучание несуществующими красками или объёмом, в звуке проявляется множество частотных и шумовых артефактов, мешающих спокойному восприятию вашей игры слушателем. Поскольку мы, будучи глубоко вовлечены в процесс игры сами не замечаем подобных проблем, то хорошим помощником может стать аудио или видео запись собственных занятий, а также рекомендации опытного преподавателя.

Я надеюсь, что рекомендации, данные в рамках этой статьи будут для вас полезны и помогут поскорее сосредоточиться на творчестве в ваших занятиях.

БОНУС:

Способы компенсации интонации

Илья Дворецкий

Веб-сайт | Фейсбук

Илья Дворецкий – музыкант, флейтист. В 2000 году окончил РАМ им. Гнесиных по классу флейты у профессора Гофмана А.Л.В 1999 стал сооснователем известной группы Marimba Plus, исполняющей авторскую музыку на стыке жанров джаза, world music и новой академической музыки.
С 2012 – 2016 был солистом оркестра Московской Филармонии под руководством Ю.И. Симонова.
С 2016 года является директором Московского Флейтового Центра.