Постановка губ. Часть 3.

Автор: Илья Дворецкий

В этой главе хочется заострить ваше внимание на одном очень важном моменте, который отвечает за стабильность соединения в одной из трёх опорных точек, а именно в точке под нижней губой.

То, как мы прикладываем наш инструмент к губам перед игрой, определяет стабильность звукоизвлечения впоследствии. Давайте начнём с примера с отрицательным результатом, приводящим к нестабильной постановке.
Идя по пути, казалось бы, наименьшего сопротивления, мы должны просто приложить губную пластину к нижней губе под нужным углом и подать дыхание, в результате чего услышать звук. Но загвоздка кроется в том, что, ставя лабиум на расслабленную, «неподготовленную» губу, мы не находим однозначную точку опоры и эта самая точка становится в буквальном смысле «плавающей», что лишает нас стабильного положения головки флейты при игре. Установить же флейту точно, как вам необходимо довольно просто – нужно всего лишь немного растянуть нижнюю губу вдоль нижних зубов – так нам будет гораздо проще найти центральное положение, где центр отверстия в губках соответствует точке под нижней губой. По умолчанию ближний к вам край отверстия в губках соприкасается с границей нижней губы. Это положение может быть чуть выше или ниже, в зависимости от вашей физиологии и измеряется уже опытным путём.

Производным от состояния нижней губы в момент контакта с лабиумом является работа всего аппарата в целом. Это означает, что точка контакта в месте под нижней губой и губной пластины (лабиума) является центром распределения нагрузки и отправной точкой для работы мышц губ. Именно к этой точке мы сводим мышцы под нижней губой, чтобы повлиять на характеристики звука.

Есть один вредный и ошибочный постулат, что в работу должны включаться все мышцы, находящиеся вокруг губ. Но практика показала и доказала, что здесь нужно быть максимально аккуратными и подключать лишь отдельные мышцы, по мере необходимости, во избежание синдрома хронической усталости мышц из-за статического напряжения, накапливающегося при длительной игре.

Итак, какие же мышцы позволят нам управлять аппаратом с максимальной точностью и эффективностью, не давая нам устать прямо во время исполнения произведения?

Depressor labi inferioris или мышцы, опускающие нижнюю губу

– именно те, симметрично расположенные между нижней губой и подбородком мышцы, которые приводят в движение, контролируют, фиксируют и ограничивают работу нашего аппарата. Также в управлении участвует группа мышц, приводящая в диагональное движение нижнюю челюсть. Верхняя губа, практически не обладая мышечной силой минимально воздействует, и всего лишь слегка фиксируется в местах соприкосновения с нижней губой.

Остальные мышцы лица, если и участвуют в общем процессе формирования постановки, то лишь опосредованно, как ведомые, не совершающие по вашей воле активных движений. Если попытаться умышленно включить в работу другие лицевые мышцы, то мы потеряем контроль над теми, которые действительно важнее всего. Мышцы под нижней губой просто перестанут полноценно отвечать и потеряют свою амплитуду (то есть они будут скованы другими мышцами и не смогут двигаться в нужном направлении).
Пользоваться мышцами, опускающими нижнюю губу весьма удобно, поскольку они легко в своём диапазоне движений могут быт изолированы от других мышц и делают свою работу очень эффективно. Эта работа заключается в сведении к центральной точке опоры и разведении в стороны от неё же.

Помимо мышц лица в работе нашего аппарата участвует нижняя челюсть, диапазон диагонального движения которой при игре, составляет всего около 1 сантиметра. 

То есть, когда губы при игре сомкнуты, нижняя челюсть может двигаться условно назад или вперёд, оно же вверх и вниз.

Совсем немного, но этого вполне достаточно, чтобы рабочий угол подачи воздуха доходил до 40%, а это значит, что мы можем, не крутя головой или флейтой (что кстати очень вредно и неправильно), подавать струю воздуха выше или ниже в отверстие, на срез, лишь меняя уклон с помощью нижней челюсти. Мне очень близка аналогия с боевым искусством японских самураев, где всё в их действиях рассчитано на максимальную эффективность при минимуме движений и расходовании сил.

Обобщая, можно сказать, что для эффективной и точной игры мы используем лишь две мышцы под нижней губой и два шарнира в нижней челюсти.
Отчётливо понимая это, мы здорово экономим затрачиваемую нами энергию и демонстрируем очень высокую скорость реакции, что очень важно при исполнении технически сложных моментов и при активной «интервалике».

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПОСТАНОВКИ ГУБ И ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА

В вопросе «Что?» в постановке губ мы будем считать, что разобрались, остался вопрос «Как?». Ведь все полученные знания желательно применить на практике.

Как известно, флейта не является идеально стройным инструментом и строй, несмотря на наличие хорошо выверенного звукоряда в механике, всё же весьма относительный.

Тем не менее многие начинающие флейтисты совершают ошибку, думая, что раз для извлечения каждой ноты есть своя комбинация нажатых клапанов, то при использовании той или иной комбинации желаемая нота будет извлечена по всем «международными стандартам». Это далеко не так.
На самом деле наша игра на флейте почти не отличается от игры на скрипке или виолончели. Различие лишь в том, что у струнных мы не видим позицию нужной нам ноты на грифе, а на флейте эта позиция в виде комбинации клапанов есть. Но, поверьте, она также, как и у струнных весьма приблизительна.

Игру на струнном инструменте с большой уверенностью можно назвать позиционной, когда для взятия той или иной ноты нужно точно знать её позицию на грифе.

И точно такую же позиционную игру я рекомендую использовать на флейте.
Как же этого добиться, раз «наша» позиция определяется комбинацией нажатых клапанов? Увы, почти всегда, позиция ноты относительно общего строя неустойчива и приблизительна.  И наша главная задача состоит в том, чтобы, используя наш слух и аппарат, максимально быстро корректировать позицию ноты до необходимого значения.

Давайте примем за условную «среднюю» позицию положение губ, когда они сомкнуты и совпадают по вертикали.

Фонетически это положение близко к произносимой букве «У». Именно эта позиция максимально совпадает с нотой До диез второй октавы, где не задействуется механика и слышен естественный резонанс корпуса инструмента. Но, например, чтобы качественно взять До диез первой октавы, то есть октавой ниже, нам нужно будет незначительно изменить положение губ и челюсти. 

В этом случае мышцы расходятся в стороны от центральной точки под нижней губой, что визуально схоже с произносимой буквой «Э». Нижняя губа растягивается вдоль линии нижних зубов, а уголки рта стремятся в стороны и вниз. Стараемся использовать изолированно лишь две мышцы под нижней губой, не задействуя при этом щёки. Одновременно, нижняя челюсть уходит вниз-назад, по диагонали.

Сложность в том, что при всех этих манипуляциях, губы должны оставаться сомкнутыми, а размер и форма отверстия в них меняется в зависимости от позиции.
При взятии До диез второй октавы форма отверстия – маленький овал, а при взятии
До диез первой – форма миндалевидная или большой овал. 

Компактное отверстие больше сдерживает воздушную струю добавляя скорости потоку, концентрируя звук. Большое отверстие, наоборот, рассредоточивает скорость потока и делает звук мягче.

Для удобства, давайте разделим работу аппарата на три «макро-позиции». Начнём снизу и пойдём наверх.

Первая, самая широкая позиция, когда при сомкнутых губах мы изображаем «Э», а челюсть отведена максимально назад, идеальна для исполнения Ре первой октавы и оставшихся нот, внизу.

Вторая, средняя позиция закрывает собой интервал от ноты До второй октавы до ноты Фа второй октавы.

Третья, самая высокая позиция находится примерно в диапазоне от До третьей октавы и до самых верхних нот.

Описанные выше «Макро-позиции» помогают нам ощутить на физическом уровне три соответствующих регистра – низкий, средний и высокий. Для корректного исполнения нот в различных регистрах мы должны совершенно чётко осознавать и ПРЕДВОСХИЩАТЬ движение нашего аппарата. Допустим, мы исполняем ноту До первой октавы, где позиция максимально широкая, и нам предстоит сразу же перескочить интервалом на две октавы наверх – на До третьей октавы. Если мы оставим челюсть и губы в том же положении и попытаемся достичь желаемого скачка с помощью передувания, то мы услышим жалкое, крикливое подобие той ноты, которая должна была прозвучать. Поэтому наша задача собраться с мыслями и прямо перед скачком снизу наверх представить себе новую позицию. Осталось лишь в момент перехода из нижнего регистра в верхний быстро, но плавно сменить позицию на ту, что соответствует заданной ноте. Такая позиционная игра помогает нам без каких-либо сомнений мгновенно ориентироваться в любых интервалах и безошибочно попадать по качеству и интонации в нужные нам ноты.

Конечно же не зря я дал этим трём различным позициям приставку «макро». Эти крайние позиции знаменуют собой целые регистры, но не отдельные ноты.
Как же тогда быть с теми нотами, что находятся между обозначенными ранее?
Фокус в том, что вся позиционная игра устроена по принципу пирамиды, где есть широкое основание и грани, плавно сужающиеся к верху. 

В этой конструкции нет никаких скачков или ступенек. Как сечение граней пирамиды меняется от широкого к узкому, соединяясь буквально в единой точке, наверху, так и работа нашего аппарата происходит плавно, сразу в двух плоскостях – от максимально широкого положения на нижних нотах до совершенно точечного на верхних. И, получается, что каждой ноте по всему диапазону игры соответствует своё, промежуточное положение аппарата (губ и челюсти). При достаточно осознанной игре и хорошей практике, позиция на каждую ноту будет выстраиваться уже автоматически, без каких-либо усилий. Как при ходьбе, мы неосознанно используем лишь необходимые для этого мышцы, так и при игре на флейте, наш аппарат должен работать идеально точно, быстро и эффективно, используя только необходимый минимум движений.

Всё вышесказанное относится лишь к игре при средней динамике (громкости). При изменении динамики в ту или иную сторону включаются «механизмы компенсации», о которых мы поговорим в соответствующей главе.

В следующем выпуске статья о горле, полости рта и языке.


Илья Дворецкий

Website | Facebook

Илья Дворецкий – музыкант, флейтист. В 2000 году окончил РАМ им. Гнесиных по классу флейты у профессора Гофмана А.Л.В 1999 стал сооснователем известной группы Marimba Plus, исполняющей авторскую музыку на стыке жанров джаза, world music и новой академической музыки.
С 2012 – 2016 был солистом оркестра Московской Филармонии под руководством Ю.И. Симонова.
С 2016 года является директором Московского Флейтового Центра.