The Babel Flute

Автор – Марина Вологдина

Существует точка зрения, что возможная нелюбовь В. А. Моцарта к флейте была вызвана несовершенством инструмента той эпохи, что ограничивало творческую фантазию композитора.

В эпоху классицизма и предшествовавшего ему барокко флейта обладала целым рядом акустических, интонационных и технических недостатков: разнородность звучания регистров, провалы и фальшь в звучании как отдельных звуков, так и отрезков диапазона, сложность и небезупречность настройки, невозможность исполнения цепочки трелей, хроматической гаммы и большинства тональностей… Ведь неслучайно наиболее предпочтительной тональностью для флейты в тот период считался Ре мажор. В то же время в музыкальном творчестве позднего барокко был ещё весьма распространён нетемперированный строй. Например, И.И.Кванц подчёркивал разницу в высоте звучания ре # и ми b, для чего он изобрёл специальный клапан. Расположение отверстий было зачастую обусловлено шириной растяжения пальцев, а интонационные погрешности частично устранялись величиной отверстий и углом сверления.

Эпоха музыкального романтизма с его смелыми гармоническими модуляциями и виртуозными пассажами выдвинула перед исполнителями и мастерами музыкальных инструментов новые требования. Работа над усовершенствованием инструмента, по-видимому, никогда не прекращалась, но в то время, когда многие мастера работали над деталями, лишь один человек сумел решить проблему комплексно – Теобальд Бём (1794-1881).

В 1831 году Бём посетил Лондон, где успешно выступал как виртуоз со своей флейтой, созданной по типу Тромлица. Он общался с своими поклонниками, английскими промышленниками, вникая в тонкости обработки руд металлов, восхищался силой звука Чарлза Николсона, который объяснял её увеличенными в размере отверстиями для пальцев, –  эту идею, а также кольцевой клапан Нолана Теобальд Бём позаимствовал для своей будущей флейты, прообраз которой он создал именно во время этой поездки в Англию.

В 1832 году появилась первая модель флейты Бёма – деревянный конический инструмент с цилиндрическим головным коленом, с 8 клапанами и отверстиями увеличенного размера, расположение которых он находил эмпирическим путём в соответствии с требованием чистоты строя. 

Но флейта 1832 года не удовлетворяла своего создателя в акустическом отношении.

В своих книгах «Die Flöte und das Flötenspiel in akustischer, technischer und artistischer Beziehung» и «Über den Flötenbau und die neuesten Verbesserungen desselben» Теобальд Бём пишет: 

«Я никогда не мог понять, почему среди всех духовых инструментов со звуковыми отверстиями и коническими пропорциями канала ствола только на одной флейте следует вдувать воздух со стороны её толстого конца, ведь естественно, когда с увеличивающейся высотой звучания становящиеся более короткими отрезки воздушного столба одновременно становятся соответственно более тонкими. Я попытался поэтому перевернуть пропорции и скоро нашёл, что мои соображения верны, но одновременно также, что я с трудом в своё время добился бы цели только эмпирическим путём.

Я решился поэтому призвать на помощь науку и после двухлетнего изучения акустических принципов под благосклонным руководством господина проф. докт. Карла Шафхойтля и после многих, как можно более точно выполненных экспериментов мне удалось наконец в 1847 г. изготовить флейты по научно обоснованной системе». 

Карл Эмиль фон Шафхойтль (1803-1890)

Карл Эмиль фон Шафхойтль – друг Бёма, профессор физики, геологии и горного дела, тот самый, который под псевдонимом Эмиль Пеллисов публиковал музыковедческие труды! Бём экспериментировал с различными сплавами и сортами древесины, коническими и цилиндрическими трубками разной длины и диаметра, в том числе и с раздвижными. 

Так в 1847 году появилась вторая модель, венчавшая годы неустанного труда – цилиндрическая металлическая флейта с конически-параболической головкой и гениальным клапанным механизмом, позволявшим девятью игровыми пальцами закрывать одновременно 13 основных отверстий (при наличии Си-колена и различных трельных клапанов их количество на современных флейтах оригинальной системы Бёма может доходить до 18). На этой флейте стала возможной игра во всех без исключения тональностях и исполнение любых хроматизмов и цепочки трелей (за небольшим исключением) тонами и полутонами. Флейта стала полностью хроматическим инструментом! 

Наилучшим материалом, дающим наиболее чистый звук, Бём счёл серебро. Золото он ещё не использовал. Первую золотую флейту создал в 1869 году французский мастер Луи Лот (Ло) для Поля Ремюза. 

К сожалению, известный немецкий флейтист Максимилиан Шведлер (1853-1940), которому Карл Райнеке посвятил свой Концерт для флейты с оркестром op. 283 и игрой которого восхищался Иоганнес Брамс, не воспринял изобретения своего соотечественника. Он считал, что лишь древесина может дать флейте её неповторимое звучание и был последним, кто ещё и в XX веке продолжал играть на конической флейте, в основе которой лежал образец инструмента Тромлица, но усовершенствованный самим Шведлером в результате нескольких реформ в содружестве с Фридрихом Вильгельмом Круспе, а позже с его сыном Карлом (флейта реформы Шведлера-Круспе).

Максимилиан Шведлер (1853-1940)

Этот факт объясняет нам причину перенесения Шведлером многих фрагментов партии флейты на октаву выше по сравнению с уртекстом в его редакции сонат Г. Ф. Генделя: вероятно, коническая деревянная флейта не могла соперничать в низком регистре по силе звука с фортепиано, которое в XIX веке полностью вытеснило клавесин.

Но на этом коническая флейта исчерпала своё развитие.

А новая флейта Теобальда Бёма начала своё триумфальное шествие. В разные годы на промышленных всемирных выставках в Мюнхене, Лейпциге, Лондоне и Париже она завоёвывала золотые и серебряные медали.

Но, как это нередко случается, не всегда побеждает лучшее и более совершенное. Французские флейтисты не могли не признать преимуществ инструмента новой конструкции, но в то время как изобретатель бескомпромиссно и последовательно воплощал свою идею, они ни в малейшей степени не хотели поступиться приобретённой техникой и отказаться от привычной аппликатуры.

Парижский мастер Луи Лот для Луи Дорюса внёс «усовершенствование» в клапанную систему Т. Бёма в виде закрытого клапана соль-диез. Таким образом можно утверждать, что так называемая французская система является неким гибридом оригинальной системы Бёма с чертами аппликатуры старофранцузской флейты, в которой была нарушена сама идея Бёма и логика его клапанного механизма, который предполагал систему сплошь открытых клапанов (за исключением ре-диеза), которые расположены подряд по ступеням хроматической гаммы. Так же нет никакого логического обоснования перемещению клапана си-бемоль для большого пальца левой руки влево.

Впрочем, Т. Бём с одобрением относился к некоторым нововведениям французов, таким, как, например, изобретённые мастером Луи Бюффе игольчатые пружины, которые пришли на замену плоским.

Флейта оригинальной системы Бёма была широко распространена во многих странах за исключением Франции, а потом стала постепенно вытесняться «усовершенствованным» французами инструментом.

Открытый и закрытый клапаны соль-диез

Как сообщает Людвиг Бём, потомок знаменитого изобретателя, в период с 1847 по 1859 г. в мастерского его предка было изготовлено 130 флейт и из них только две с закрытым клапаном соль-диез, о чём свидетельствуют записи в конторской книге. И в более поздние годы почти все инструменты Бёма имели открытый клапан соль-диез, и мастер очень редко и неохотно шёл на изготовление флейт «французской системы».

1. Типы флейт, выпускавшихся в мастерской Т. Бёма
2. Цилиндрическая деревянная альтовая флейта in G Т.Бёма (Мюнхен, 1858–1861) из Музея музыкальной культуры имени М. Глинки в Москве

Изготавливал Бём и альтовые флейты, в поздние годы жизни много играя именно на этой разновидности инструмента.

Усовершенствование флейты-пикколо Бём, к сожалению, не довёл до конца, поручив её своему помощнику Мендлеру, но тот тоже эту работу не завершил. Таким образом малая флейта до сих пор остаётся единственным духовым инструментом с обратноконическим сечением ствола.

Карл Фридрих (Теодор) Ватерстраат, Карл Венер, Вильгельм Кречман

В Россию флейту оригинальной системы Бёма привезли и ввели в музыкальную практику иностранцы, в первую очередь Теодор Ватерстраат (1835–1896), ученик Т. Бёма Карл Венер (1838-1912) в Санкт-Петербурге, ученик К. Венера Вильгельм Кречман (1848-1922) в Москве.

Наряду с ними в России работали известные виртуозы Чезаре Чиарди, Фердинанд Кречман, Эрнесто Кёлер, придерживавшиеся старой модели инструмента («венского стиля»). 

Но приверженцы флейты Бёма умело её пропагандировали и сумели воспитать целую плеяду российских музыкантов-исполнителей на этом инструменте. И поныне флейта оригинальной системы Бёма называется в России флейтой немецкой системы в отличие от французской – с закрытым клапаном gis. Поскольку в наши дни Россия является страной, где наиболее распространена эта система, её в некоторых странах стали называть русской. 

Ещё несколько десятилетий назад никому в России не приходили в голову сомнения по поводу выбора конструкции инструмента – доминировала так называемая немецкая система. Ныне же приходится с грустью констатировать, что ситуация кардинально изменилась, несмотря на все объективные преимущества флейты оригинальной системы Бёма. К сожалению, флейта немецкой системы ныне почти полностью (и совершенно незаслуженно) вытеснена из педагогической и концертной практики, особенно на Западе. Вероятнее всего, это произошло по причине неоспоримого лидерства французской флейтовой школы на протяжении долгого времени, но это лидерство ни в коей мере не объясняется тем, какой клапанной системе отдали предпочтение французские флейтисты, поскольку самая сильная их сторона – качество звука, которое ни в малейшей степени не зависит от открытого или закрытого клапана gis и от того, поднимаем мы или опускаем мизинец.

В настоящее время существует ошибочное мнение, что на флейте французской системы можно добиться большей технической подвижности, интонационной чистоты и качества звука. Эта точка зрения – миф, поскольку она ничем не подкреплена ни теоретически, ни практически. Возможно, некоторое влияние на акустические характеристики инструмента оказывают резонансные отверстия клапанов, но, во-первых, не каждая флейта французской системы ими снабжена, во-вторых, они не являются принадлежностью исключительно французской системы и с таким же успехом могут использоваться и на флейтах с открытым клапаном соль#. Не может французская система обеспечить и более чистую интонацию, поскольку при извлечении одних и тех же звуков на флейтах обеих систем задействуются те же самые точно рассчитанные отверстия, с той лишь разницей, что мизинец совершает при этом противоположные движения. Более того, звуковое отверстие открытого клапана соль# находится на обратной стороне инструмента, направленной в противоположную от слушателя сторону! Едва ли это может положительно влиять на звучание и быть достоинством инструмента.

По отзывам музыкантов, в том числе и очень авторитетных, хорошо знакомых как с одной, так и с другой системой, единственным преимуществом французской системы является меньшая нагрузка на мизинец левой руки, но это преимущество сводится на нет аппликатурными трудностями в верхнем регистре.

Кроме того, нужно учесть ещё один факт: при меньшей нагрузке на мизинец этот наиболее слабый палец становится менее тренированным. При этом любой закрытый клапан имеет более мощные по сравнению с открытыми клапанами пружины, обеспечивающие надёжную герметичность. И самый слабый и не очень тренированный палец вынужден преодолевать большее сопротивление закрывающей пружины!

 Нелогичная аппликатура всего звукоряда флейты и весьма сложная пальцовка верхнего регистра не являются единственными недостатками французской системы. К этому прибавляются ещё и трудности извлечения отдельных звуков, и некоторые интонационные проблемы (что зачастую совершенно несправедливо и ошибочно приписывается флейте немецкой системы).

В первую очередь это, конечно, касается ми³, для удовлетворительного звучания которого и исполнения качественного pianissimo применяется как ми-механизм, так и всевозможные ухищрения вроде системы NEL или уменьшенного в размерах сдвоенного клапана соль, который, как считается, не получил распространения из эстетических соображений. Помимо этого, на некоторых моделях применяется ещё и фа#-механика! То есть, по-видимому, акустическое и интонационное качество фа#³ также весьма сомнительно.

Каждая дополнительная деталь, предназначенная для компенсации этих недостатков, усложняет конструкцию клапанного механизма в целом, затрудняет регулировку инструмента и увеличивает его вес (и, соответственно, стоимость).

Что касается регулировки, то, как известно, всегда сложнее отрегулировать сдвоенные клапаны, количество которых на флейте французской системы увеличивается за счёт закрываемых безымянным пальцем левой руки клапанов. То же относится и к ми-механике. Кроме того, герметичность клапанов лучше достигается нажатием пальцев, чем силой только пружинки (в данном случае – закрытый клапан gis).

Тем не менее, на практике учащимся приходится рекомендовать приобретение инструмента именно французской системы, так как при выборе флейты немецкой системы для последующей игры на ней возникают три варианта, каждый из которых сопряжён с определёнными проблемами:

1. при приобретении подержанного инструмента даже великолепный внешний вид, который можно придать посредством чистки, полировки и т.д., не может дать представления о степени изношенности механизма; 
2. покупка нового инструмента является весьма дорогостоящим предприятием, поскольку изготовление инструментов немецкой системы осуществляется лишь по спецзаказу ведущими фирмами и только в отношении высококачественных профессиональных моделей;
3. приобретение флейты французской системы с последующей переделкой означает некоторое «травмирование» инструмента, кроме того, при возможном дальнейшем его переходе в другие руки, скорее всего, придётся его подвергнуть противоположной операции.

Таким образом решающую роль при выборе инструмента играют не соображения логики и удобства для дальнейшего обучения и профессионального роста юного музыканта, а рыночный фактор.

Флейта Бёма, на которой играл В. Попп

В завершение хочется привести письмо Теобальда Бёма Вильгельму Поппу (1828-1903) с его же статьёй об открытом клапане gis в качестве приложения к письму. 

Мюнхен 5 февраля 1865г.

Уважаемый господин!

Вы были правы, рекомендуя мою флейту, а не флейту Лота в Париже, так как моя совершенно последовательно осуществлённая система аппликатуры была только ухудшена как в акустическом, так и механическом отношении первым флейтистом Дорюсом в Париже, имея в виду его мнимое усовершенствование посредством закрытого клапана Gis. Собственно, после взвешенных размышлений я создал открытый клапан соль-диез, потому что все клапаны моей флейты от ми¹ вверх соответствуют естественному движению пальцев, когда они в качестве средства для закрытия больших отверстий идут вверх и вниз. Дорюс надеялся сделать новую флейту более приемлемой для тех, кто играл на старых флейтах, когда снабдил аппликатуру закрытым клапаном Gis по привычному способу, но не подумал о том, что недостатков получит гораздо больше, чем преимуществ.

Лот соединил для него клапаны соль-диез и ля так, что при нажатии безымянным пальцем левой руки, как на старых флейтах, извлекалось соль, а для извлечения соль-диез следует, как на старой флейте, нажать мизинцем. Этим он, разумеется, добился того, что оба звука соль и соль-диез берутся так же, как на старой флейте – в то время как в моей системе на соль мизинцем закрывается клапан соль-диез, а соль-диез извлекается при поднятии этого пальца. Я это сделал так после основательных размышлений, и каждый, кто задумается над этим, согласится со мной. 

Сам Дорюс, когда я всё это ему объяснил, согласился, что сделал глупость, а я сделал глупость из расположения к нему, не доказав тогда сразу публично все несуразности закрытого клапана соль-диез, поскольку Дорюс уже тогда был первым флейтистом в Париже, и все его ученики приняли флейту, на какой и он играл. Однако многие впоследствии по убеждению перешли на открытый клапан соль-диез, и даже Де Вройе, когда я ему в прошлом году объяснил суть, сказал мне, что он сожалеет, но ничего не может изменить, так как ему потребуется некоторое время для изучения новой системы. Но поскольку Де Вройе без сомнения будет продавать в Германии флейты с закрытым клапаном соль-диез, так как от Лота он получает больше комиссионных, чем от меня, то в ближайшее время я проясню вопрос в прессе. До этого момента я не считал нужным это делать, потому что в Германии, Англии, России и почти везде, кроме Франции, все и так играют пo моей системе. На приложенном листочке Вы найдёте разъяснение всех преимуществ и недостатков и, без сомнения, Вы согласитесь с правильностью моих доводов.

Преданный Вам

Т. Бём

Статья Теобальда Бёма (Вашингтонская версия) «Комментарии об изменениях в системе клапанов “Flûte-Boehm“, сделанных в Париже

Требования, предъявляемые к хорошей флейте – это акустическое совершенство звука и интонации, лёгкость игры и простота клапанного механизма. Вопрос, который интересует тех, кто уже играет на флейте Бёма, и тех, кто хочет научиться на ней играть: достигаются ли и насколько эти требования при открытом или закрытом клапане соль-диез? 

1. Акустика инструмента.

Из-за соединения закрытого клапана соль-диез с открытым клапаном ля девятое, или отверстие ля, не может никогда быть само по себе открыто и поскольку восьмое, или отверстие соль-диез, расположено на флейте слишком низко, чтобы служить резонансным отверстием для высокого ми³, то распространение звука так нарушено, что его артикуляция становится менее точной и мягкой, чем на моих флейтах с открытым клапаном соль-диез. Разница проявляется также на staccato pianissimo и при соединении низких звуков с ми³, например, соль-диез² и ля² с ми³. 

2. Лёгкость игры.

Вышеупомянутое соединение клапанов усложняет игру по двум причинам. Поскольку для закрытого клапана нужна сильная пружина для герметичного закрывания отверстия соль-диез, то по сравнению с открытым клапаном соль-диез третьему пальцу левой руки требуется более чем удвоенная сила, чтобы наряду с пружиной клапана ля также ещё преодолеть сильную пружину клапана соль-диез. Игра поэтому не только утяжеляется, но и прекрасные трели соль-диез – ля, ля-бемоль – си-бемоль и ре-диез³ – ми³ без большой мышечной силы и многих упражнений становятся почти невозможными.

Кроме того, мизинец левой руки должен постоянно совершать противоположные по отношению к пальцам правой руки движения, когда соль-диез или ля-бемоль чередуются с нотами, которые играются пальцами правой руки; то, что одновременно одинаковые движения пальцев обеих рук совершать легче, чем противоположные, и, следовательно, игра будет усложнена закрытым клапаном соль-диез – этого, пожалуй, никто не станет отрицать.

Здесь, правда, возникает желание возразить, что соль-диез или ля-бемоль и, следовательно, также мизинец в большинстве тональностей вовсе не употребляется. Это, разумеется, правда! – Но поскольку в наши дни хороший флейтист должен уметь играть хорошо и точно во всех тональностях, [и] поскольку соль-диез или ля-бемоль употребляется в шестнадцати тональностях из двадцати четырёх, то и мизинец левой руки должен быть столь же хорошо натренирован, как и все прочие [пальцы].

3. Простота клапанного механизма.

Трудность содержания в порядке клапанного механизма при частом употреблении возрастает пропорционально его сложности. Две комбинации в моей системе аппликатуры, а собственно соединения клапанов при фа-диезе и си-бемоле, оправданы   необходимостью закрывать одиннадцать отверстий девятью пальцами.

Но так как мизинец левой руки предназначен только для обслуживания клапана соль-диез, то не было необходимости создавать ещё третье сложное соединение клапанов, которое во всех отношениях лишь отрицательно повлияло бы на акустику, лёгкость игры и простоту механизма. Даже довод о том, что «освоение новой флейты становится более лёгким для играющих на старой флейте при закрытом клапане соль-диез», основан лишь на заблуждении, что основательное изучение новой флейты невозможно без длительных постоянных занятий.

И то, что использование открытого клапана соль-диез со всеми остальными осваивается не только одновременно, но и совершенно незаметно, подтверждается опытом моих учеников, которые без предубеждения перешли со старой на новую флейту. Даже пожилым флейтистам достаточно нескольких недель усердных занятий, чтобы снова добиться прежней сноровки в игре, и многие превосходные музыканты, которые по моему совету поменяли закрытый клапан соль-диез на открытый, вскоре убедились во многих и больших преимуществах последнего и благодарили меня за это.

То, что в Париже и других местах есть большие артисты, играющие на флейтах с закрытым клапаном соль-диез, доказывает лишь, что трудности преодолеваются талантом и усердием. Но вместе с тем нет доказательств того, что эти музыканты не добились бы ещё лучшей техники с меньшими усилиями с открытым клапаном соль-диез.

Прежде чем я создал свою систему, я долгое время сам испытывал все части клапанного механизма, занимался и тщательно взвешивал, для меня было важно отобрать самое лучшее, поэтому я ещё и сейчас с удовольствием готов принять любую рациональную критику моей системы и охотно воплотить предложения по действительному усовершенствованию.

Искренне благодарю Людвига Бёма за предоставленный оригинальный текст письма и статьи его предка. (Перевод мой.)

---

Марина Вологдина

Википедия.ру | Группа в ВК | Фейсбук

Марина Вологдина — флейтистка, член Межрегионального Союза концертных деятелей, обладатель гранта Министерства культуры РФ за цикл концертов-лекций, автор многочисленных публикаций.

Марина Вологдина окончила Вильнюсское музыкальное училище им. Ю.Таллат-Кялпши с отличием (класс флейты А. Армонаса) и Государственную консерваторию Литовской ССР (ныне – Литовская академия музыки и театра) по классу флейты проф. Л. Сурвилы  и классу камерного ансамбля проф. А. Визгирды.

Работала в оркестрах Литвы и Санкт-Петербурга, на кафедре камерного ансамбля Литовской академии музыки и театра, преподавателем ДМШ по классу флейты.

Участвовала в нескольких международных музыкальных фестивалях в Литве, России, Германии, Италии, Ирландии в составе оркестров, камерных ансамблей разного состава и соло.

Выступала в Юсуповском, Владимирском (Дом учёных), Меншиковском дворцах, Зале М. Мусоргского Мариинского театра, Музее-институте семьи Рерихов, Музее-квартире Самойловых, особняке М.Кшесинской, Доме Кочневой, Петрикирхе и других лютеранских и католических церквях, Русско-немецком центре встреч, Генеральном консульстве Литвы в Санкт-Петербурге и на других концертных площадках Санкт-Петербурга, пригородов (Петергоф, Пушкин, Павловск) и Ленинградской области, в Литве,  Германии, Италии, Ирландии, Эстонии, Украине.

Участвовала в первом исполнении нескольких камерных произведений композиторов Литвы (Dalia Kairaitytė, Eglė Strazdienė), Германии (Werner Rottler, в том числе вместе с автором), России (Николай Калинчев), США (William Waite), Голландии (Hans Henkemans), в концертах памяти композитора Вернера Роттлера (к 80-летию со дня рождения) в Баварии, в прямом эфире радио Ocean FM (Ирландия) в дуэте с арфой.

На протяжении многих лет являлась постоянной участницей «Петербургских вечеров» и других музыкальных мероприятий в Юсуповском дворце.

Сотрудничала в качестве солистки-флейтистки с Санкт-Петербургской государственной филармонией для детей и юношества и с концертной организацией «Петербург-концерт».

Вела авторский курс лекций «Поговорим о музыке» в «Школе третьего возраста».

Автор и ведущая цикла тематических концертов, удостоенного в 2017 г. гранта Министерства культуры РФ.

Выступала с авторскими тематическими концертами в рамках III и IV Международных фестивалей «Виртуозы флейты» в Мариинском театре  и проекта «Объединяя народы» Санкт-Петербургского музея-института семьи Рерихов.

Регулярно, с 2016 г., с литовскими музыкантами проводит тематические концерты камерной музыки в Литературном музее А. Пушкина в Вильнюсе, а также участвует в летних концертах «Вечерней музыки» в лютеранских церквях на Куршской косе (Литва).

Член Межрегионального Союза концертных деятелей, автор публикаций (журнал «Музыкальная жизнь», издания издательства «Композитор СПб», многочисленные биографические статьи на интернет-ресурсе Википедия).