J. S. Bach, Partita in La minore – Appunti interpretativi

di Onorio Zaralli

E’ una danza di origine tedesca (come suggerisce il nome), in tempo pari (4/4), andamento moderato, carattere serio. Queste prime informazioni ci suggeriscono già la struttura linguistica del brano, offrendoci pure la possibilità di individuarne alcuni caratteri interpretativi:

  • la danza;
  • l’andamento moderato;
  • il carattere serio.

Una particolarità tipica dell’Allemanda, poi, è il suo inizio in levare; questo ci aiuta a stabilirne – sia pure in senso generale – il fraseggio, che seguirà sempre la successione levare/battere, slancio/riposo, come indicato:

Analisi formale

Questa Allemanda è divisa in due parti: la prima, di 19 misure, propone – nella prima battuta – il dispiegamento melodico, in levare, dell’accordo della tonalità d’impianto (La minore), con arrivo sul La, in battere, della terza quartina. Possiamo già notare il microfraseggio: da una parte abbiamo

una linea ascendente, ove il Sol diesis conferisce un carattere un po’ esitante, producendo un delicato cromatismo armonico;

dall’altra

in direzione discendente e in funzione di equilibrio, quindi, e dal carattere più conclusivo. Si ripete testualmente.

Nella misura due il fraseggio si fa più serrato: è ora più evidente la divisione della misura in quattro parti, con accenti sul battere di ogni quartina su cui si arriva – come sempre – attraverso le tre semicrome in levare delle quartine precedenti:

Ripetizione testuale nella battuta 3.

Misura 4: suddivisione, con accenti questa volta ogni due sedicesimi (tranne nell’ultima quartina); il primo, più pronunciato, definisce la direzione discendente del disegno per gradi congiunti (Fa, Mi, Re); il secondo, secondario, sul Sol diesis (terza nota di ogni quartina):

A battuta 5 il fraseggio si estende di nuovo: la misura è divisa esattamente in due parti, con un maggior respiro e con punti di arrivo sul Fa della terza misura e, dopo la successione discendente che “compensa” l’ascesa delle prime due quartine, sul Do della misura successiva:

E’ anche l’inizio di un percorso modulante: la battuta 6 presenta già una maggiore tensione armonica, ma è dalla battuta successiva che troviamo una splendida progressione che risolverà, a battuta 9, nella tonalità di Do Maggiore:

E’ importante, nel microfraseggio, evidenziare bene le due voci: quella di slancio e quella di riposo, ossia la linea ascendente, più dinamica, e quella discendente che risolve la tensione armonica sui diversi gradi ella progressione.

La misura 9 presenta l’incipit dell’Allemanda nella tonalità di Do Maggiore; l’effetto, inizialmente grandioso, si stempera poi all’inizio delle due misure succesive: la triade maggiore di Do si trasforma in accordo di settima che però non risolve nella tonalità di Fa Maggiore, ma si trasforma ulteriormente in accordo di settima diminuita per risolvere – finalmente – nella tonalità di Re minore:

Un ponte di due misure (la prima più delicata, la seconda di maggiore intensità dinamica) ci porta alla battuta 14, dove fondamentale è la divisione esatta della misura, con accenti sulla prima nota di ogni quartina; questo disegno si protrae fino alla prima metà della battuta successiva:

A battuta 16 il disegno sale cromaticamente, con grande tensione:

per giungere infine alla suddivisione delle quartine nelle rispettive “parti” nelle misure che precedono immediatamente la conclusione della prima parte dell’Allemanda:

La prima parte termina nella tonalità di Mi minore, affermata nella terza quartina di battuta 19 e mantenuta per l’intera misura, sulla coda che conclude definitivamente sul battere della misura successiva:

Nota. Questa battuta andrebbe più coerentemente considerata come la numero 19-bis; tuttavia, per una maggiore facilità di identificazione, ho preferito adottare la numerazione progressiva e pertanto risulta come la numero 20.

La seconda parte dell’Allemanda si apre con la riproposizione del disegno d’inizio, esposto nella nuova tonalità di Mi minore. Tuttavia troviamo, nelle misure 21 e 22, due piccole particolarità che hanno suscitato e continuano a suscitare dubbi, curiosità e – addirittura – polemiche esecutive a mio parere ingigantite oltre misura. Si tratta di note “dubbie” che non incidono minimamente sull’impianto musicale del brano né tantomeno sulla sua lettura interpretativa. Ne prendiamo atto, aprendo una breve parentesi.

Nel manoscritto bachiano, la battuta da noi riportata sotto il numero 21 appare graficamente in questo modo:

Nella maggior parte delle edizioni in commercio, appare:

Ora, il problema è il seguente: per coerenza con la prima misura dell’Allemanda, la trasposizione esatta nella tonalità di Mi minore dovrebbe prevedere il Mi al posta del Fa diesis. Ma allora, coerenza per coerenza, anche la battuta successiva dovrebbe presentarsi in questo modo:

con il Si della terza quartina, cioè, trasportato alla ottava inferiore.

Che dire? Per quanto riguarda il Si, potremmo forse dire che Bach l’abbia posto sul terzo rigo del pentagramma sapendo che questa nota non poteva essere eseguita sul traversiere allora in uso. Più strano appare invece il Fa diesis di misura 21, tenendo conto che nel manoscritto questa misura appare poco chiara graficamente.

Il problema, da questo punto di vista, è senza soluzione: ho voluto parlarne non tanto per esigenze o curiosita filologiche, quanto come avvertimento ai giovani flautisti, visto che eminenti maestri-commissari di concorsi di esecuzione flautistica ne fanno spesso motivo (pretesto?) di esclusione o meno del candidato. Ma sono concorsi di “esecuzione”, appunto…

Un ponte di due battute ci porta ad un periodo si sei misure (batt. 26-31), distinte in due frasi di tre battute ciascuna:

  • prima battuta: Re minore;
  • seconda battuta: trasformazione dell’accordo di settima di dominante tramite l’innalzamento del Fa in Fa diesis e l’abbassamento del Do diesis in Do naturale;
  • terza battuta: importante il movimento del basso che indica la progressione ascendente per gradi congiunti Mi – Fa diesis – … – Si. Il punto di arrivo, infatti, non è sul Sol (tonica) ma sul Si (accordo di Sol Maggiore in posizione di primo rivolto). Ciò conferisce un senso meno conclusivo al disegno musicale ed un migliore aggancio alla frase successiva; frase che ripropone in tre misure la struttura melodica già considerata, questa volta presentata nella tonalità, più afermativa, di Sol Maggiore:

Ora il disegno si fa più disteso, equilibrato nell’alternanza esatta delle semicrome che si succedono in direzione ascendente per essere subito “compensate” dalle quartine discendenti:

Di nuovo fraseggio sulla divisione della misura che innalza la tensione fino alla espansione nella scala discendente:

Siamo quasi alla fine, il disegno acquista sempre maggiore forza, si fa più serrato; una scala ascendente prepara la misura che porta poi ad un primo arresto sul tono della dominante (Mi Maggiore in primo rivolto):

riconfermato nel battere di battuta 42, da cui sis stacca un disegno analogo a quello già visto nelle misure 17 e 18:

L’Allemanda “termina” sul battere della terza quartina di battuta 44:

Segue una coda, con intervalli molto ampi, e una codetta, più fluida, costituita dallo svolgimento melodico dell’accordo della tonalità d’impianto:


O.Zaralli

www.onoriozaralli.it  | Italian Flute School  | Youtube

O. Zaralli si diploma con il massimo dei voti in flauto presso il Conservatorio di Musica “S. Cecilia” di Roma, conseguendo successivamente il diploma “solista” al Royal College of Music di Londra. Premiato nei concorsi di Ancona, Stresa, Palmi e Città di Castello, matura esperienze orchestrali in seno all’Orchestra della Radiotelevisione di Bucarest, Orchestra Sinfonica di Sanremo, Orchestra Sinfonica dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia di Roma. Come solista, è attivo in Europa, USA, Messico, Korea, Australia. E’ autore di libri, studi e composizioni per flauto.