The Babel Flute

Mirella Pantano

Il FlautoPensiero

Negli articoli precedenti mi sono soffermata sulla parte cinestetica del lavoro flautistico; vorrei in questa occasione concentrare la mia attenzione su controllo e sviluppo del pensiero.

Il pensiero è un atto della nostra mente che ci permette di agire nel mondo, un processo che si esplica nella formazione di idee, concetti, ma anche della coscienza dell’immaginazione. Per un musicista, nella sua crescita musicale, assume particolare rilevanza la capacità di generare un pensiero divergente, con la capacità di produrre risposte che siano allo stesso tempo originali, inusuali e efficaci in relazione ad un determinato compito o problema. Il pensiero divergente è strettamente correlato alla creatività e permette di agire in modo totalmente personale ad uno stimolo esterno, originando emozioni e comportamenti, guidando le scelte, i processi decisionali, gli atteggiamenti e le varie tecniche. 

Esso agisce andando oltre gli schemi e i confini del problema, aggiunge qualcosa di nuovo e non apparentemente osservabile, unisce gli elementi in modo nuovo e unico, esplorando vie e possibilità originali, sviluppa quindi la nostra natura creativa elemento imprescindibile alla nostra natura di musicisti.

Essere creativi può tradursi nel mettere insieme elementi consentendoci di uscire dagli schemi consueti, di creare o migliorare qualcosa in modo innovativo, di vedere la musica attraverso diverse modalità. È un po’ come guardare il mondo da più angolazioni come osservare un diamante dalle mille sfaccettature.

Avere un buon pensiero divergente, capace di andare oltre le cose date, ha molteplici vantaggi per un flautista:

• Garantisce la messa in campo di soluzioni nuove, di migliorare e crescere, di osservare la musica da prospettive differenti e crearsi nuove opportunità espressive

• Migliora le abilità di problem solving escogitare nuove soluzioni e eliminare abitudini nocive
• Incrementa il successo e la capacità di uscire dal problema tecnico con strategie nuove e generare così risposte innovative
• Permette di uscire dal processo consueto e generare idee, tecniche, strategie e strumenti
• Incrementa la motivazione, l’autonomia, il senso di auto-efficacia e autostima, il controllo dell’esecuzione
• Cerca di trovare più percorsi oltre a quelli consueti.
• Genera tanti approcci alternativi senza escluderne alcuno a priori.
• Genera diversi approcci per il gusto di generarli.
• Non indica alcuna direzione, si muove per il gusto di esplorare nuove vie, di cambiare, di prendere nuove direzioni.
• Cerca nuovi sentieri anche privi di apparente razionalità.
• Procede a salti (non necessariamente i passi da compiere devono essere in successione).  
• Contempla la possibilità di non essere corretti ad ogni passo. le parti musicali non devono essere come scritte in ogni stadio ma solo quando saranno perfette quindi, scomporre, alternare, ribaltare, rendere dispari ciò che è pari, scombinare le parti.
• Non prevede alcuna negazione. Ci possono essere circostanze in cui è necessario sbagliare sino alla fine.
• Tende a ristrutturare e riconsiderare ciò che è utile nella risoluzione dei problemi e nella generazione di nuove idee 
• Pone l’accento sulla necessità di cambiare modelli già noti cercando di renderli ancora più utili.
• Elabora nuove idee anche favorendo l’interazione di eventi casuali.
• Si avvale di un abito mentale che va costruito con l’applicazione di tecniche volte a deviare la tendenza naturale nel seguire percorsi logici deduttivi.

Impara le regole come un professionista, in modo da poterle rompere come un artista.
Pablo Picasso

I musicisti professionisti, nello studio approfondito della musica, interiorizzano il collegamento tra suono, gesto e immagine.

Recenti ricerche hanno appurato l’esistenza di un sistema di neuroni specchio (definiti audiovisuomotori) nel cervello, un sistema di collegamenti che codifica la relazione tra gesti, intesi come immagini e risposte motorie, e i suoni musicali che sono prodotti come risultato dell’apprendimento. Questa serie di connessioni tra la parte visivo-motoria e quella uditiva aiutano ad essere consapevoli, a direzionare la mente verso il risultato desiderato.

Sono interconnessi dunque sistema motorio ed emozionale: pensare, vedere nella mente ed eseguire, sono il risultato di una codifica della relazione tra immagini e risposte motorie da una parte e i suoni musicali appresi con lo studio dall’altra.

L’aver interiorizzato una rappresentazione multimodale di gesti musicali e suoni in modo così profondo consente al musicista di prevedere con precisione (e in anticipo) se il proprio gesto produrrà i suoni desiderati consentendo alle aree motorie di ritoccare eventualmente il piano operativo del gesto tecnico in anticipo, evitando di stonare o “steccare” ancor prima di aver suonato.

La teoria dei neuroni a specchio, prevede sostanzialmente che il corpo replichi, in maniera impercettibile, i movimenti, attraverso il training mentale, la visualizzazione dei gesti o di altre immagini.

L’dea è che la visualizzazione di una posizione o di una attitudine esecutiva siano propedeutici alla realizzazione di un suono la cui natura sia già percepita anticipatamente alla sua creazione fisica ( ad esempio se immagino di avere in bocca una pallina da tennis, la mia gola e la mia bocca si disporranno in modo giusto per emettere un suono libero e aperto).

Se penso di eseguire una scala discendente salendo, i suoni saranno più sostenuti e intonati, se sto immaginando di cantare mentre suono, la mia gola prenderà la forma giusta e le cavità di risonanza si liberano naturalmente, ognuno di questi esempi vuole rappresentare come  ciò che accade sia una sintesi istintiva dei movimenti.

Quanti maestri avrete incontrato nel vostro percorso che vi hanno evocato immagini, anche a volte contraddittorie, per farvi capire come eseguire un passo, come attaccare un suono, come pensare un fraseggio?

Anche io uso molto con i miei allievi le ‘immagini mentali’, esse sono una sorta di illusione del pensiero, una manipolazione dell’atto musicale che fa arrivare subito al risultato voluto connettendosi in perfetta sincronia con il movimento.

Mi piace l’idea di eludere il problema manipolando il pensiero, dona la sensazione di poter codificare in modo comprensibile una sensazione ineffabile ed apparentemente intraducibile, ma nulla è impossibile se si studia in modo totalmente psicocinestetico con equilibrio costante tra le due forze in gioco, quella astrattiva e rappresentativa della mente e la cinetica del gesto meccanico. 

“Quando l’impossibile diventa possibile, allora il possibile diventa facile, il facile diventa piacevole e il piacevole diventa bello ed esteticamente corretto da vedere e da ascoltare”.

Mai frase fu più giusta, ad un certo livello di studio bisogna permettersi di esplorare, giocare, senza esercitare alcun controllo cosciente.

Si deve “Usare” sé stessi con maggior abilità, efficienza e semplicità soprattutto con semplicità per raggiungere gli scopi desiderati.

L’esperienza di suonare uno strumento coinvolge il soggetto nella sua interezza fisica e psichica, la vibrazione stessa attraversa il corpo di chi suona avvolgendolo dall’interno in una risonanza che crea uno spazio esclusivo, essa non è percepita come un suono isolato ma come un insieme dotato di senso costituito da ciò che lo precede e da ciò che lo segue. 

Perché ogni suono ha con sé l’energia vitale di quello precedente e la nuova di quello successivo in un continuo divenire, non dimentichiamo che il nostro corpo risuona con noi e che siamo parte del processo sonoro e della musica che eseguiamo.

Nella Psicocinestesia la profonda integrazione tra movimenti, sensazioni, sentimenti e pensieri sono pratiche efficaci nello sviluppo e nel potenziamento delle abilità e delle capacità di CAMBIAMENTO.

Ogni nuova informazione introdotta, origina un nuovo stimolo che ne origina un altro e così via.

Un semplice movimento può essere la fonte dell’espansione delle nostre capacità di apprendimento ed ogni crescita si realizza soltanto attraverso l’esperienza personale.

Si tratta quindi di affinare le nostre percezioni e il nostro senso psicocinestesico allargando   la consapevolezza che abbiamo rispetto a quello che facciamo automaticamente.

“Quando sarete coscienti di quello che fate, potrete fare quello ciò volete”

Ridurre lo sforzo è la regola essenziale per sviluppare questo senso “nascosto”, ma necessario per avere una maggior consapevolezza interiore.

Attenzione alla tensione dello sforzo quando studiamo, essa ci impedisce di ascoltare le nostre sensazioni e offusca ogni osservazione su noi stessi e sul nostro strumento.

Per imparare ad apprendere, bisogna rimuovere movimenti parassiti e inutili, cattive abitudini che inconsapevolmente prendiamo nelle ore di studio.

Espandere l’immagine di sé è possibile nella misura in cui noi acquisiamo una sicurezza interiore maggiore, perché la maggior parte dei nostri blocchi, sia fisici sia psichici, provengono da una mancanza di scelta e la mancanza di scelta a sua volta da una mancanza di conoscenza di altre possibilità.

Per conoscere e padroneggiare veramente il flauto, bisogna avere a disposizione più alternative per evolvere; non è primario raggiungere un obiettivo esecutivo, il vero obiettivo è la   trasformazione del modo in cui lo raggiungiamo.

Imparare qualcosa di nuovo dunque, ma apprendere soprattutto a fare la stessa cosa in maniera diversa.

Questo è l’atteggiamento che ci permetterà di uscire da un comportamento abituale sbagliato.

Si tratta dunque di COME si agisce, come si osserva e come ci si arricchisce di mille possibilità.

Ogni apprendimento inizia con errori grossolani. Generalmente si parte da livelli difficili, da zone sconosciute che ci permettono, attraverso i tentativi di trasformare la difficoltà in facilità e poi la facilità in piacere.

Non si tratta di acquisire ulteriori conoscenze, ma di imparare a eliminare l’inutile, ripulire le nostre sensazioni interne e/o le sensazioni cinestesiche, affinché possiamo renderci conto dei cambiamenti che il corpo produce all’ esterno.

Esplorare, giocare, non esercitare nessun controllo cosciente, potrebbe essere anche la cosa più difficile al mondo. Bisogna costruire la nostra personalità sugli errori.

“Follia è fare sempre la stessa cosa e aspettarsi risultati diversi.” Albert Einstein.

Ormai abbiamo assodato che corpo è il nostro primo strumento e il modo in cui lo usiamo ha un effetto notevole sul suono che creiamo: la tecnica strumentale è il risultato della coordinazione psico-senso-motoria di un individuo.

 In merito all’uso del corpo e delle sue stereotipie, oggi vorrei affrontare il nodo delle cattive abitudini, cioè quelle prassi strumentali che assumiamo inconsapevolmente nelle nostre intense ore di studio.

Trascorriamo il nostro tempo di lavoro cercando la perfezione nell’esecuzione e nell’espressività, ma dimentichiamo che questo ci distrae e ci fa concentrare così tanto da non renderci conto che stiamo nel contempo imparando dei difetti di postura, di fraseggio, di esecuzione.

Il nostro cervello purtroppo impara anche le cose sbagliate, non è in grado di fare una selezione anzi gli errori, le cattive abitudini si impariamo prima, perché avvengono con spontaneità e inconsapevolmente.  

I compiti e obiettivi del flautista sono molteplici;

• lavorare sul miglioramento della qualità del suono: se nel corpo ci sono meno costrizioni posturali la percezione sensoriale diventa più accurata e le varie parti del corpo sono più libere di fare aggiustamenti per la sua produzione;
• perfezionare la coordinazione: la tecnica strumentale è una questione di combinazione di movimenti simultanei in cui il controllo globale deve lavorare il meglio possibile, altrimenti un movimento interferirà con un altro. Cerchiamo quindi di eliminare i conflitti fra movimenti simultanei;
• aumentare la resistenza: ottenendo leggerezza ed economia di sforzo, lavorando sull’aria e sui respiri possiamo accrescere le nostre risorse energetiche;
• perfezionare il controllo delle tensioni nervose: ogni miglioramento dell’abilità di eseguire movimenti muscolari con leggerezza ed economia, significa alleggerimento della tensione nervosa; 
•  prevenire l’ossessiva preoccupazione nei confronti di certi dettagli, facendo lavorare l’intera muscolatura e il sistema nervoso a nostro vantaggio;
• perfezionare le abilità individuali per affrontare le situazioni di stress della vita professionale. Quello dei musicisti è un insieme di movimenti fisici tra i più complessi e impegnativi, la tensione sui tendini, la rigidità delle spalle o la trazione del collo devono essere controllate costantemente.

Il nostro corpo deve adattarsi a una condizione imposta dallo strumento e reagire ad essa evitando che si pregiudichi il risultato musicale adattandovisi in modo sbagliato. Noi suoniamo con tutto il nostro corpo, non semplicemente con l’aria e le dita.

Mentre si suona, infatti proprio nel concetto più ampio di Psicocinestesia, si crea uno speciale dialogo tra la parte più profonda dell’anima e l’esterno, tra i muscoli e il cervello in modo che l’energia interiore e le idee possano fluire e creare connessioni tra la parte destra del cervello, dove sono i nostri neuroni a specchio, responsabile del controllo di tutto ciò che riguarda la creatività, l’interpretazione, l’esecuzione, l’immaginazione e quella sinistra che è adibita alla lettura e alla tecnica.

Direzione dell’aria

La visione psicocinestetica   può fornire un buon punto di partenza per lavorare sul nodo rappresentato dal controllo della direzione dell’aria.

L’aria è la fonte del suono, deve avere una direzione costante ma forza variabile, e deve essere direzionata verso lo stesso punto ideale.

L’uso di immagini mentali può aiutare a visualizzare il flusso e la sua emissione in maniera tangibile ed empirica. Una parete verso la quale dirigere l’aria, parete che troviamo davanti a noi nella parte interna del foro di insufflazione, può funzionare da proiezione, cogliendo aspetti percettivi trasversali sia alla esperienza del docente che dello studente.

Fondamentale che l’aspetto rappresentativo mediato dai neuroni specchio sfrutti immagini condivise, un background sensoriale comune.

Quello della parete diviene dunque il nostro punto ideale, che riusciremo a   raggiungere solo provando e riprovando con esercizi consapevoli e mirati, ma guidati da opportune rappresentazioni mentali che ‘materializzano’ l’esperienza fisiologica della insufflazione.            

L’immagine mentale che ci può aiutare è quella di un piccolo punto colorato da ‘colpire’ con l’aria. Un punto da mantenere costantemente sotto pressione come fa l’arco di un violino, non perdendo mai il punto di contatto.

https://www.youtube.com/watch?v=Ys8tPTlv5J

Ridendo si impara

L’esercizio che consiglio si chiama RIDERE

Si inizia lasciando la lingua a riposo per un pò e con le labbra in posizione si eseguono le note di una scala (lentamente), concentrandosi sul solo flusso e spinta dell’aria.

Noterete che c’è bisogno della giusta velocità di aria per ogni nota, quindi, solo come postura, assumiamo nella posizione interna della bocca l’espressione vocale della risata ah! ah! ah! 

Questo esercizio terrà sollevato il palato molle, creando un suono più ampio, la nostra gola resterà libera e darà la spinta all’aria creandone la velocità.

Ovviamente le labbra non dovranno assolutamente cambiare posizione; dobbiamo imparare a produrre il suono attraverso solo la spinta dell’aria, giochiamo con note singole finché tutte non verranno con il controllo e a diverse altezze.

Il secondo step del lavoro consiste nel produrre la nota con ah! e poi staccarla con la lingua (ah! thu,ah! thu) e così via con scale  arpeggi e brevi passi di Bach.

Terzo step produrre il suono con ah! e thu contemporaneamente fino ad arrivare ad avere suono sostenuto dalla giusta velocità dell’aria e giusto uso dello staccato. Anche questo lavoro si fa attraverso scale, arpeggi e mi viene in mente di consigliare passi come le Allemande di Bach o simili.

Siamo al punto di aver raggiunto una consapevolezza psicocinestetica sul suono, ora dobbiamo sapere che per suonare nelle diverse dinamiche dobbiamo riuscire a controllare la quantità di aria che colpisce la parete virtuale. Con molta aria si otterrà forte o fortissimo con poca aria invece un piano o pianissimo.

Bisogna affrontare la gestione del suono passando da un forte ad a un suono sfumato verso la dissolvenza, il punto chiave da cogliere sta nel fatto che la quantità di aria diminuisce naturalmente ma non deve diminuire la sua velocità o pressione che anzi deve aumentare leggermente.

La mia immagine mentale di aiuto consiste nel vedere la parete e a fine suono la mano che gli si accosta spingendola leggermente, ma ognuno di noi può crearsi quella che vuole purché funzioni.

Questo lavoro aumenta la capacità del flautista di modulare, in modo imprevedibile e personale l’esecuzione proponendo micro varianti agogiche, dinamiche, timbriche, e rende unica l’interpretazione.

Una interiorizzazione così profonda ci consente di prevedere con precisione (e in anticipo) se il proprio gesto produrrà i suoni desiderati (ad es., correttamente intonati) e ritoccare gli impulsi motori per evitare di stonare, ancor prima di aver suonato.

Visualizzare un brano

Un altro sistema di apprendimento psicocinestetico da utilizzare quando non possiamo suonare è ripassare e visualizzare le note e i movimenti sul flauto sia per memorizzare che per preservarsi da sforzi intensi.

I meccanismi neurali alla base del suono e del movimento immaginato attivano il nostro cervello in modo molto simile alla pratica, ovvio che la simulazione mentale dell’esecuzione contribuisce concretamente all’apprendimento motorio similmente a quella effettiva anche se, ovviamente in misura meno efficace.

La psicocinestesia e performance

La psicocinestesia ci aiuta anche nelle molteplici occasioni di esecuzioni in pubblico; sapere cosa accade dentro di noi in quel momento è un buon passo per riuscire a rendere l’esecuzione perfetta, mentre sentire lo strumento come estraneo da sé stessi aumenta lo stress della prestazione.

Acquisendo consapevolezza e familiarità si gestiscono meglio tensione e concentrazione.

Chi suona con il pubblico vive in tempo reale una bilocazione cognitiva che gli permette di essere nel presente ma con un’attenzione al presente e un’anticipazione sull’imminente divenire.

Tutto questo fa parte dell’esperienza sonora che contempla lo stare presso di sé e contemporaneamente lo stare fuori e intorno a sé.  

Questa capacità di stare con sé e contemporaneamente all’esterno si crea costantemente nella nostra vita   di musicisti e si attiva ogni volta che siamo facendo un concerto; la convivenza di queste due fasi percettive è una cosa da imparare a gestire per il bene della nostra performance artistica.

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Mirella Pantano

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Consegue la Laurea in flauto traverso, allieva di C. Tamponi e A. Pucello.
Svolge attività concertistica come solista, in orchestre sinfoniche, televisive, tra le quali “La corrida”, “Domenica In”, “Concerto di Natale 2009” e molte altre.
Svolge attività concertistica esibendosi come solista Parigi, Miami, Barcellona, Belgio, Valencia, in gruppi da camera, in duo pianistico con clavicembalo repertorio barocco e orchestre.
E’ docente di Masterclass flautistici con specifica in Flauto in do, basso. sol e ottavino.
Vince a soli 14 Anni il Primo premio assoluto al Concorso letterario di cui ê Presidente di giuria Libero de Libero, con premiazione in diretta su RAI DUE, da allora è autrice di innumerevoli favole musicali, per alcune delle quali “UN ALTRO CIELO” E “IL BOSCO PRODIGIOSO” sono state messe in scena, realizzando CD per uso didattico

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